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姜宝林笔墨语言的现代观念转换及其意义（第8页）

最后又以少许色块或多层次的淡墨反复积染，使整个画面和谐统一，肌理效果更佳完善。

正是在这个大格局里，黄宾虹笔墨演化成了他那特定的符号组合。”

[5]很明显姜宝林的这一解读正是把勾、皴、点、染的笔墨程序向抽象构成转换了。

在勾勒阶段，姜宝林强化的是书写性笔线的组合和画面主节奏的统一，往往采用某一元素的重复或铺排来构成“复沓”

式的节奏；在皴擦阶段，则主要丰富勾勒所形成的主调，或使其出现变调或副部主题；在点染阶段则丰富音色，使构成变得柔和、浑厚。

在其“白描山水”

和半具象山水和大写意花卉中，虽然仍要建构山水或花卉意象，但笔墨的抽象构成则变成了画面的主体，山水和花卉意象则处于意义形成的次要位置，譬如《春风春花》（1994）、《霸王鞭》（2007）、《丝瓜》（2015）等中，观者感受最强烈并非具象的梅花、霸王鞭或丝瓜，而是那种通过笔线勾勒、皴擦、点染所构成的抽象组合及其节奏和韵律。

在其纯粹的笔墨抽象构成作品中，他则抽离任何物象的形体，纯粹通过勾勒、穿插和点染等等来形成一个笔墨抽象构成的、有节奏和韵律感的平面，却又不失书写性笔墨的韵致和含蓄。

这完全不同于蒙德里安、马列维奇的纯粹几何构成，也不同于那种不受笔墨根基约束的狂乱笔线。

在此，可以说，姜宝林最重要的贡献就是挖掘出了笔墨语言的勾、皴擦、点和染本身作为整体的抽象构成价值，并使笔墨语言的这种抽象构成独立于写形而具有独立的表现性功能。

2.笔墨抽象构成的图式来源的启示价值

这里可以把姜宝林笔墨抽象构成的图式来源与蒙德里安抽象构成的图式来源进行对比，来揭示其价值。

我们知道蒙德里安1912年前后在受到立体派的影响后，通过画树进行了一系列实验，最先是用具有书写性的笔线来勾勒树形的轮廓（如《灰色的树》，1912），接着他就把树的形归结为水平短线与垂直短线的交叉构成，最后他则把这种水平线与垂直线的交叉及其张力关系普遍化和观念化，形成了他的抽象构成的格子（grid），然后对这种格子进行变调处理。

这一过程是一个逐级否弃自然（经验）走向纯粹观念抽象的过程，也否弃了最先的书写性线条，而直接用几何线条和色块进行格子组合。

这种格子状的抽象构成远离了生动的经验现实。

姜宝林笔墨抽象构成的图式来源则主要有以下三种：

第一种是把树木枝叶交织的图形和山石肌理图式化。

这些图式来源往往是在写生或观察自然物象时所得，与直接的经验有关。

他的“白描山水”

就是脱胎于他对贺兰山**山石肌理的观察与他内心中所蕴藏已久的源于木版年画和敦煌壁画的山石图式之间的呼应；他的《佛尔蒙特3号》则得自他在佛尔蒙特期间的一次偶尔散步，他突然看到山顶上**的山石与山石凹凸处的残雪之间构成的黑白交织的抽象美。

他的《早春》（2013）则得自2011年初春，他去参观沙孟海纪念馆途中，看到路边的大荷塘里去年冬天残留的荷干，与早春刚刚冒出水面的错落有致的小荷叶，构成了奇妙的线与点的组合韵律。

姜宝林的所有半具象的笔墨抽象构成作品，都是这样有其图式来源的。

第二种是在观察自然时获得的基于笔墨语言本身的句法或结构而形成的心象图式，在表达时作者已经不再执着于那启发他形成这种心象的自然物象，而是直接书写他的这种以笔墨语言为底蕴所生成的心象，但并不明显暗示形成此心象的母题，尽管观者可以进行联想。

如《雨歇》（1998），可能就是某次大雨之后，所观看到的湿淋淋的树木、草坡甚或挂着水痕的玻璃窗而形成的笔墨心象；《韵》系列（2007）和《脉》系列（2007）则是长期透过笔墨语言观察山石、树木或云而形成的心象。

虽然这种笔墨抽象图式有其暗含的母题，但却已经比第一种更抽象和观念化了，即通过笔墨抽象构成转换后的心象。

第三种是笔墨语言本身所生成的抽象图式。

譬如笔墨语言构成的局部、皴法，或笔墨语言的勾、皴、点、染自主生成的某种有意味的构成性的形式被独立出来并加以强化。

也就是说，是笔墨语言本身生成了某种抽象的图式观念，姜宝林把它们直接实现为纯粹的笔墨抽象构成作品，而不指向外部现实或自然的任何物象。

譬如他的《佛尔蒙特》系列中的作品，以及他的皴法系列抽象作品。

如《大斧劈皴》（2015），就是把大斧劈皴的皴法变成一种小的不等边三角形笔触图式，然后把它们由小的不等边三角形组成较大的不等边三角形，然后再把这些较大的不等边三角形笔触组合按照某种运动的节奏和韵律构成为一个平面的画面，这是很接近纯粹观念抽象的图式，但却得自笔墨语言本身而在心里形成的心象。

所以其也与蒙德里安式的几何抽象完全不同。

再如《自发》（1995），则完全出自笔墨语言本身的生成机制，与任何外部现实都没关系。

与西方现代抽象艺术相比较，在这三种里面，都不完全是沃林格所说的冷漠的结晶质的抽象，也不完全具备纯粹观念艺术的完备抽象特征。

与蒙德里安相比，他不是几何抽象；与马克·托比相比，他也不是单纯的笔线抽象。

那么姜宝林所形成的笔墨抽象构成是一种什么形态的抽象构成呢？其一，姜宝林的笔墨抽象构成是以笔墨语言本身的整体性为底蕴而生发出来的，他没有从笔墨语言中单独抽取出线或墨来形成他的抽象构成语言，而是保持了笔墨语言的整体性，但又从中发展出了笔墨语言的抽象构成的形式体系。

其二，姜宝林的笔墨抽象构成不仅生成于笔墨语言的勾、皴、点、染的笔法程序，蕴含着用笔的丰富性和有意无意的表现性，同时留白这个深具哲学意味的语法元素在其抽象构成中发挥着使抽象平面也具有生命体的呼吸的功能，这不仅使他的平面构成中具有了一种空间的深度，而且他还把画面中的留白扩展为表达韵律和节奏的元素，推进了留白在笔墨抽象构成中的功能。

这就使得姜宝林的笔墨抽象构成的绘画语言形式仍然具有有机生命体的特征，而非沃林格所说和蒙德里安所实践出来的那种无机的结晶质形式。