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姜宝林笔墨语言的现代观念转换及其意义（第9页）

如果说蒙德里安和马克·托比的抽象作品让观者觉得“冷”

的话，姜宝林的笔墨抽象构成作品却让观者觉得“热”

和亲近。

其三，姜宝林的笔墨抽象构成的形式保持了与自然机体形式的千丝万缕的关系，他的许多抽象图式不仅直接启示于自然机体的形式，他的许多纯粹笔墨抽象构成作品也是在观察自然时基于笔墨语言而幻化出的心象。

这与西方现代抽象绘画为了表达抽象观念而肢解自然或通过摧毁自然形式是完全不同的。

这也是欧洲批评家把姜宝林的笔墨抽象构成的作品称作为“理性自然主义”

的原因。

在这点上，姜宝林把蕴含在中国传统绘画中的人与自然之间亲密关系的美学精神也转换到了深具现代意义的笔墨抽象构成语言中，尽管不是采用移情的方式。

从上述分析看，姜宝林对笔墨语言的现代性转换的最重要的贡献，就是在不损害笔墨语言整体的维度上，从笔墨语言内部挖掘笔墨语言的抽象构成精神和语法，并由此发展出了笔墨抽象构成的形式语言体系和美学精神。

这与那种从笔墨语言中只抽取出线或墨以形成抽象形式的方法是完全不同的。

如果说传统水墨画教给人们一种用笔墨语言看或经验世界的独特方式的话，那么姜宝林的探索则形成了一种用笔墨抽象构成的方式看和经验世界的新道路。

这也同样昭示笔墨语言的现代性转换完全可以在不损害笔墨语言主体的情况下进行。

3.姜宝林笔墨抽象构成语言蕴含的视觉化批判价值

从这个角度来看，姜宝林通过对传统笔墨语言的现代转换而形成的笔墨抽象构成的绘画，尽管是将笔墨语言的图像生成向抽象方面发展了，也更平面化和图示化了，但因为他是把笔墨语言图像生成的勾、皴、点、染的穿插程序作为整体转换为笔墨抽象构成的，这既不同于现代西方的几何平面构成的抽象，因为几何平面抽象构成是由几何线、几何色块在一个纯粹的二维平面上的元素组合，是视觉化的平面，既没有任何厚度，也没有身体运动和手的触觉痕迹的表现性价值；也非20世纪80年代以来国内“实验水墨”

中某些仅仅从传统水墨画中单独抽出线或墨来发展而形成的抽象绘画，这种发展貌似很自由，但却有失去笔墨功夫、不受文化滋养而成为视觉奇观的风险。

但姜宝林通过艰苦探索所发展出来的笔墨抽象构成的现代笔墨语言，一方面仍然要依赖于身—心运动的动力学机制和书写性摩擦力学触觉痕迹，另一方面他将笔墨语言的勾、皴、点、染的穿插程序整体转换为笔墨抽象构成的时候，既强化了发于有意的图示化构成面向，也保留了穿插中发于无意的意义生成维度；一方面他的笔墨抽象构成仍然是在对传统笔墨功夫的涵养中生成的，另一方面他又摆脱了传统“以形写神”

的拘束，而以“中得心源”

的笔墨心像来获取表现的**和动力。

这使得姜宝林的无论是半具象的笔墨抽象构成，还是纯粹的笔墨抽象构成绘画，都不是彻底视觉化的平面，而是具有笔墨书写的触觉厚度和勾勒、皴擦、点染所积累起来的深度，都同样深具“浑厚华滋”

的内美精神。

这是我们能够在他的纯粹笔墨抽象构成的作品，如《佛尔蒙特》系列、《脉》系列和《韵》系列中体会出来的。

尤为特别的是，姜宝林的笔墨抽象构成是通过笔墨的勾、皴、点、染程序进行的，其中留白仍然是重要方面，这种留白会使画面具有呼吸感和透亮的生命有机体性质，而非是纯粹观念的抽象的不同元素的强制组合，就像在蒙德里安和马列维奇作品中那样，这种通过微妙的留白而形成的画面的有机体性质，使得观者在画面前不仅仅使用视觉来观看，而是在视觉观看的同时，也有心观的深度介入。

因此，姜宝林的笔墨抽象构成绘画，虽然将笔墨语言向抽象构成转换了，但却守住了笔墨语言的“应目会心”

的美学精神。

这正是姜宝林的笔墨抽象构成绘画的抵制视觉化的当代价值。

[1]Kant，CritiqueofPureReason，translatedbyh，aSocePublishingHouse，1997，p.180-7.

[2]RogerFry：LineasaMeansofExpressioheBurlingtonMagazineforoisseurs，Vol.33，No.189（Dec.，1918），pp.201-203、205-208。

[3]黄宾虹：《黄宾虹论艺》，王中秀选编，上海书画出版社2012年版，第122页。

[4]童中焘：《中国画画什么》，中国美术学院出版社2010年版，转引自姜宝林口述、付京生编著：《姜宝林艺术七十回顾·白描山水》，河北教育出版社2015年版，第40页。

[5]姜宝林：《试谈黄宾虹的现代意识》，载姜宝林著：《姜宝林写生》，青岛出版社2016年版，第49页。

这段话中姜宝林以音乐的构成方式来解读黄宾虹的笔墨语言，是特别应该注意的点。