格格党

手机浏览器扫描二维码访问

自由的曙光闪耀在苦难者的脸上 古元艺术的内在精神初探（第2页）

只不过对古元而言，这个终点不是一条可以轻易冲过的线，而是一座山。

古元矢志要爬山，“走向自由”

是个预言性的作品，它预示着古元之后艺术人生的艰辛、喜悦、彷徨与执着。

抗日战争时期的延安，在众多有志青年的眼里是中国未来的希望、理想的家园，热血期的古元当然也不例外。

“用艺术表现革命斗争，表现人民群众的生活”

的信念源于共产主义的政治理想，这种理想从单纯地感悟到全身心地投入，1939年，《圣经时代过去了》（又名《延安鲁迅艺术学院校园》）恐怕是他那时对将教堂改造成的鲁迅艺术学院课堂最直观的感叹。

古元不是个例，而是整个延安艺术家群体的一员，他们的艺术与政治密切相关，却并非政治的工具。

正如徐冰所说：“它不是政治实用主义的艺术，对艺术自身问题进行过于细致的改造和建设。

它没有旧丝绸的腐朽气，也没有消化不良的西餐痕迹，而是一种全新的、代表那个时代最先进的一部分人思想的艺术。

由于这思想与人民利益相一致，它又是平易近人的艺术。”

古元是这些艺术家中的代表，真诚朴素、直扣人心是他艺术魅力的持久所在。

古元在延安时期的创作，内容大多取材于农村农民生活，并能敏锐地把握住共产党领导下的农村新变化，作品往往能以平凡的视角和事件见证重要历史变革的发生。

1940年6月，在鲁迅艺术学院学习结束后，古元被分配到延安县碾庄乡做文书，这一份平凡的工作使他第一次真正融入了农民大众，为建设自由、幸福的生活尽第一份力。

除了文书的日常工作，古元还以图文结合的方式在碾庄开展了“识字一千”

的活动，在这个过程中他发现村民们对各种家畜形象尤为喜爱。

于是古元创作了《牛群》《羊群》《家园》等作品，大受村民欢迎，有人还能认出古元刻的是哪一家的牛，可见古元对农民生活观察得细致入微。

古元在碾庄期间创作了几幅以离婚、结婚为主题的作品，包括《结婚登记》《离婚诉（一）》等。

这与古元的工作有关，他在碾庄经常要做结婚登记、离婚手续办理等工作，对党的婚姻政策在基层的实施有深切的体会。

婚姻自由是新时代区别于旧时代的重要表现，这既是共产党的大政方针，也是女性地位提升的标志，更关系到千家万户的幸福美满。

古元选取这样的题材，说明他在尝试把艺术创作与百姓生活、新生事物、党的政策相结合。

同样尝试的作品还有很多，如《选民登记》《逃亡地主归来》《减租会》等，这些无一不是发生在农民生活中的事，又无一不反映出延安地区的新政策、新面貌。

从普及选举到改革、抗日、统一战线，都能在古元朴实生动的作品中得到映射。

揭示平常背后的深意、于小事中见大政是古元的特长，也是他实践艺术、服务革命、服务群众的具体方式。

而《逃亡地主归来》则是那一时期一件非常特殊的作品，他所引出的抗日战争中统一战线问题的复杂性，则更具有历史的价值。

而对画面人物动态、表情的处理，甚至马、狗，远景的刻画，将地主一家内心的纠结显露无遗，其平静中的深刻性显示出古元创作的一个高峰。

在木刻的表现形式上，我们也发现古元特别注意寻求平衡——建构在人民群众喜闻乐见和艺术本体价值之间的平衡。

木刻最基本的色调是黑和白，我们发现大致以1942年为分界点，古元之前的木刻以黑调为主，如《走向自由》组画、《播种》、《秋收》等都是“黑古元”

的面貌。

从1940年开始，这种黑调逐渐减少，在1942年左右发生了明显转变，“黑古元”

变成了“白古元”

。

这种黑白转变不是简单的形式风格问题，背后涉及的是农民的审美习惯以及古元的作品为谁而作的理念。

早在明清时期，西画传入中国之初，就有不少关于中国人不喜欢在人脸上画阴影的记载。

时至20世纪中叶，地处偏僻地区的农民视觉资源依旧匮乏，审美习惯也并未有很大改变，“阴阳脸”

“黑乎乎”

的面貌并不是他们喜欢看到的。

所以古元的木刻发生从黑到白的转变，在很大程度上是为了主动适应农民群众的欣赏习惯。

典型的例子是《哥哥的假期》，这件作品创作于1942年，古元前后刻过两次。

两次创作人物、构图完全相同，不同点在于第一次的画面呈现大片黑调，而第二次创作则将不少地方剔成白色，整个画面更亮堂，从气质上讲也更符合延安光明圣地的形象。