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自由的曙光闪耀在苦难者的脸上 古元艺术的内在精神初探（第4页）

整体来看，在新中国成立之前，古元的木刻是在革命性、服务性的前提下探索艺术性。

这一阶段，“走向自由”

的目标寄托于崇高的政治理想之中，他希望艺术是其达到目标的具体途径。

在这个过程中，古元也不断通过各种方式试图提升作品的艺术性，逐步形成了具有特色的“古元的艺术”

。

这与当时的历史对艺术的需求以及古元对社会、艺术的理解上达成了一致。

而且，这种一致也使古元的作品在当时具有了非常强烈的先锋性。

这无疑走出了为艺术而艺术，或简单的中西结合而造成的水土不服。

古元与一批来自延安的艺术家共同创造了一个时代的艺术面貌。

新中国成立初期，古元忙碌于建设社会主义新中国的理想。

虽然因为抗美援朝的原因，他留下了一批上甘岭战士的速写作品，但在总体上，随着新中国成立以后国家局势相对稳定、革命形势相对缓和，古元的艺术在延续之前观点和风格的同时也出现了一些新的变化。

从20世纪50年代的作品来看，除了反映农村、农民生活的作品，还出现了更多表现工业建设、工厂工人的内容，诸如《鞍钢之修复》《工人上夜校》《工厂的主人》等都属此类，这是紧跟国家政策、发展形势的。

值得注意的是，新中国成立后，物质条件和创作环境大大改善，古元有机会创作更多的套色木刻。

像《天安门之晨》《京郊大道》《扫雪》等作品都以风景为主，表现出更多的抒情性。

与此同时，从不少作品中可以看出古元试图在艺术形式和格调上进行更多的尝试。

像1957年的《竹排》，虽然表现的仍是渔人撑排劳动的情景，但竹排排列的形式感、留白制造的诗意显然吸引了观众的主要注意力，换句话说，这件作品的形式已经大于内容。

《竹排》并不是孤例，在《热情的印度人民》《绍兴风景》等作品里，多少也能看出古元在形式、色彩上的实验。

虽然这些并不能替代古元在这一时期创作的大量工农、革命题材的主流作品，但也能够说明他已更多地关注艺术的形式问题，艺术作品本身的美已变得比以前更加重要。

古元在新中国成立后的另一突出成就是水彩画的创作。

早在中学时代古元就非常喜欢画水彩，但限于战争时期的有限条件，自从他到延安之后，几乎未能有创作的机会。

20世纪50年代开始，古元的水彩作品渐渐增多，多是各地的风景写生。

这一时期古元的水彩画整体带有写生、习作的痕迹，虽以风景为主，但多有人物作为点景，整体感觉更像是为最终创作搜集的素材。

到20世纪60年代，古元的一些作品中出现了更多可解读的意义。

20世纪50年代的最后几年，国内发生了“反右”

，开始了“大跃进”

。

“反右”

时期，古元因为支持江丰的讲话而遭到处分，虽未被扣上右派的帽子，却也受到了“留党察看两年”

的处分，并被下放到河北农村进行劳动改造。

“大跃进”

期间，他曾参与画过宣传性的壁画，也被全国大跨步生产发展的豪情所感染。

但时间一久，他对各种失实的报道产生了怀疑。

因当时的社会状况而造成的种种不良后果，使他对最初的信念也有一点“发懵”

，此时的古元有过彷徨。

1962年，古元创作了套色版画《玉带桥》，盛夏时节，荷叶田田，这座在颐和园里屹立百年的古桥依然优美、沉着。

而古元的“桥”

呢？他曾是一个坚定的革命者、理想者，但如今革命的对象有些模糊，理想的方向又在哪里？他已走在“桥”

的中央，但却不知那一岸是什么样。

对古元来说最欣慰的事莫过于怀念延安的时光，回想他曾真正亲近的老乡。