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从来楚生看20世纪海派艺术家三个维度的新变（第6页）

这种风气在旧社会是盛行的，所以我也不能太例外。

我在蜀腴饭店摆了几桌酒，来客中有新闻界的名人严独鹤，报社的记者汪英宾等……”

“到了个展的那天，来客云集，报上也发了捧场的文章。”

[31]来楚生举办展览所运用的策略，如报纸宣传、延请社会名流等，王个簃甚至是大部分海派艺术家举办展览的过程都曾使用，为的是能让展览的传播能力和效率达到最佳状态。

除上述所说以展览为核心的传播模式，发表润例、出版作品集、参加社团是常用的传播媒介。

来楚生在1934年集印成《楚生印存》一册，这既是其对篆刻创作的总结与回顾，亦是出于待业在家中，借此以备鬻艺之用的考虑，所以他随后就在《东南日报》上第一次刊登了自己的润例：“绘画整张三尺二十元每增一尺递加银四元，立轴视整张例八折，屏条每张视整张例六折，卷册每尺方八元，扇面六元。

篆刻，石章每字一元，牙二元，铜四元，晶玉八元。

取件处：杭州王星记扇庄。

王一亭，诸闻韵，潘天寿，樊羲臣代订。”

来楚生作为初出茅庐的新人，寻找有名的书画家或是学者延誉并代订润例是最好的策略，所以他请最亲近且极富影响力的几位老师代为订润，并以杭州著名的扇庄为代理商。

报纸的传播效率极高，海派艺术家都愿意在上面发表润例、推介文章、作品等。

在报纸中能从一些细节看出艺术家的状态，以上海时期1940年所发表的润例来看，他在报纸上连登十余次且与张幼蕉合为一纸，版面较小，可以看出此时鬻艺与生活状况并不顺利。

首先体现在相较于其他海派艺术家的长篇大论来说，其润例的字数较少，以至于学者皆未发现和重视。

其次体现在用词上，全文主要关乎润例而未涉及其他，也未用附加条件如“立索不应”

“工细不应”

“恶纸不书”

等，说明来楚生并不限制订件量，客户也不需要考量自己所需要的作品是否符合来楚生的创作习惯，意味着来楚生要无条件满足客户需求。

通过发布此润例的时间可知，来楚生刚到上海不久，财力物力不足，又需要宣传自己，只能以这种极短而多次的方式来发表润例，也正说明了报纸为艺术家的主要宣传阵地。

古代职业艺术家与审美者之间多以被赞助与赞助的关系生存，现完全转变为商业化的买卖关系，艺术家为了集中力量使社团组织大量涌现，来楚生正处于艺术社团发展最繁荣的时期。

从雅集到社团体现了“作为‘精神共同体’的艺术家聚会走向作为‘利益共同体’的‘商业行会’”

[32]。

社团是一种类似于行会的、较有凝聚力的艺术家组织，群体意识的觉醒也使他们的职业生涯得到了最好的发展，办展、宣传的力度能最大化，形成一种声势与社会效应，他们“渐渐走向社会化、团体化，拥有自己的艺术理想和社会目的，不再是单纯的文人书画家的封闭小圈子”

[33]。

对于来楚生来说，社团这个媒介帮助他进入到上海艺术圈并结识了许多好友，他得到了艺术圈内人的认可也要经由社团艺友的强大传播能力。

特别是在举办展览上，社团集体的力量能有效促成展览的成功，更快推动信息的传播，所以那时上海的许多展览都是由社团牵头主办的。

海派艺术家生前享有大名的皆是创作水平高且市场反应颇佳的，市场地位占据艺术家社会声誉的极大比重，而市场的好坏与否与传播、宣传有着密切关系，来楚生生前虽然经过上述的一些宣传与推介，但是他的身后名终究比身前大很多。

在他逝世后的短短几十年中，出版物和期刊论文推动了其艺术的快速传播，如单晓天、张用博的《来楚生篆刻艺术》和张用博、蔡建明的《来楚生篆刻述真》二书是深入了解、研究来楚生必不可少的读物，又如上海《书法》杂志非常频繁地刊登其作品和研究他的文章，20世纪末出现的拍卖活动也推动了来楚生艺术的传播。

五、结语

20世纪的中国发生了大变革，对于上海艺术界来说，学校教育、文艺政策和传播媒介这三者的改变，使得艺术家的艺术生涯发生了剧变。

新式美术教育改变了“读书人”

的志向与知识体系，他们所接受的教育，包括课程、学术讲座、展览社团等都以艺术为核心展开，学院的培育目标是“专门美术人才”

，科举也被美术考试所替代，使他们更注重美术技巧的训练，致力于成为职业艺术家。

在党和国家的文艺政策下，他们对自己的内心世界进行改造，创作充分与新时代风貌相结合，表现积极向上、奋发图强的时代精神。

报纸期刊、社团、展览等是20世纪艺术家自我宣传的最佳媒介，它们有着传播快速便捷、效用高的特点，增加了艺术家的公共曝光度，是成为一位“知名艺术家”

的必要策略。