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第二章 望远镜中的幸福幻影（第2页）

望远镜里那块圆圆的地方周围是黑色船缆和镶着黄铜边的船舱板，之后是深蓝的天空。

望远镜正中央是露营沙发，上面躺着一位闭目养神的年轻金发女郎。

我看得一清二楚：深色沙发套，那双小巧的淡色便鞋的鞋跟陷在里面，苔绿色的宽腰带，腰带上插着一对半开的玫瑰，法兰西玫瑰……[…]她的目光掠过我，我感到很难堪，因为我从这么近目不转睛地盯着她；我放下望远镜，这才想起她离我很远，凭肉眼只能看到棕色船舱板之间的一个亮点，她不可能看得见我。

于是我重又将望远镜对准她[…]。

（E34）

对望远镜中景象的描绘接近于戏剧作品的舞台指令：天空是背景，行军椅是道具，女主角在幕布拉开时位于舞台中央。

这番描述与戏剧场景的区别在于，唯一的观众借助望远镜这一技术媒介偷窥，被看者对此毫无察觉。

正是这一“无知”

状态赋予被观察者的一举一动以德国作家克莱斯特（HeinriKleist）指出的“自然的妩媚”

[4]，排除了摆姿作态或调情意味。

当女郎睁眼时，她的目光让“我”

片刻之间感到被发现的尴尬。

不过“我”

随即确认自己借助于望远镜所获得的视觉优越性，即能看对方而不被对方所见。

这种偷窥式观看蕴含着视觉霸权，而偷窥的刺激不仅在于观看对象原本位于目力所及的视野之外，更在于打破礼数的禁忌，因为如此的细细端详在四目相对时不啻为非分之举。

这充分说明望远镜所带来的视觉愉悦。

望远镜在迅速拉近远处景象的同时，还急剧缩小视觉范围，这样，望远与聚焦同时发生。

这一器械的圆形边框——圆形在视觉上散发出安宁与统一——圈定视域的边界，将所见定格为一幅完整图画。

如此的美学效应符合德国文化哲学家西美尔（GeSimmel）指出的画框功能，即作为“必不可少的完结，既向外展现冷漠和抵御，又向内实现一体化的凝聚。”

[5]难怪有研究者将对女郎的开场描写视作图画或照片描述。

无论作为戏剧场景还是图像描述，视野如此“孤岛般的局面”

[6]有助于营造眼中画面的内在统一性。

通过望远镜的观看是选择性的：所有可能对画面造成干扰的因素均被排除在外。

这样一来，筛选之后进入视野的是现实的诗意局部。

按照德国哲学家瓦尔特·本雅明（WalterBenjamin）的定义，灵韵（Aura）是“不管多近仍很遥远的一次性现象”

[7]，望远镜这一媒介所营造的视觉景象充满灵韵。

与触觉和味觉相比，视觉本已是带距离的感知；望远镜中的图像更是看似触手可及，其实相距遥远。

恋人的可望不可即属于19世纪下半期爱情话语的典型现象，对爱情起着建构作用：“美丽的陌生女子作为来去匆匆和影影绰绰的现象神出鬼没于90年代的文学，从不暴露其秘密，是印象主义的形象。”

[8]法国作家波德莱尔（CharlesBaudelaire）的诗歌《女行人》（Eiin，1857）就是明证。

望远镜在德国浪漫派作家E.T.A.霍夫曼（E.T.A.Hoffmann）的短篇小说《堂兄的角窗》（DesVettersEster，1822）中起着重要作用。

标题主人公因瘫痪而被束缚在轮椅上，他的生活范围局限于顶楼寓所，望远镜为他提供了认知外界的视觉工具。

他以此观察柏林宪兵广场上的热闹集市，从视觉上参与社会生活，并在与堂弟的对话中交流观察结果，传授“观看艺术的要领”

[9]。