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第二章 望远镜中的幸福幻影（第3页）

他借助望远镜捕捉到大都市充满喧闹与动态的风俗画场景，与此形成鲜明对比的是《途中幸福》中望远镜景象的私密性和近乎肖像画的静止状态，而且，观看者孤身独处，他的视线的戏剧性不在于所目睹的“戏剧之墙”

[10]，而在于他的内视目光。

叙事者在观看片刻后作出两个判断，一是女郎很美，二是她似曾相识。

这启动他的回忆，因为他试图找到眼前景象的底板。

望远镜的看引发观者的忆，各种地点和经历依照从童年到当前的时序，掺杂着听觉嗅觉的感知片断，次第闪过脑海。

各记忆图像通过省略号彼此相接，一个被否定后出现下一个，后者即刻覆盖先前，不断游走的联想画面串联成图像之流。

所有辨认努力却都归于失败，回忆者在支离破碎的过去中体会到自己的断片性，最后不得不承认：“原来我并不认识她。”

（E9）

回忆的空白没有使叙事者气馁委顿，反倒促使他更加坚决地判定：“是的，我认识她，这并不是寻常意义上的认识，反正我千百次地想到过她，千百次地，任光阴荏苒、年复一年。”

（E35）他将这份相识升华为超越时空的生命知己模式，为此想象出众多场景，比如音乐、黄昏、花香与文学，借助通感衍生出梦幻般的氛围。

臆想画面的运动轨迹不再像先前回忆中那样覆盖式地相继闪现，而是组成马赛克式的拼图，构建出生命知己的形象：“我的所有隐秘的愿望都以她为目标：她的出现赋予所有事物以意义，带来无限的安宁、满足和荣耀。”

（E36）这样，眼中所见成了观者生命意义的符号载体，他以此借他者图像来建构自我，试图通过融合和消弭他者的“异”

将之转化为缔造自我生命意义的基石，也就是把对方设想成可供我所用的客体，这是典型的印象主义观看模式：“投向他人的目光也仅仅是在重认自己的图像，他者本身则始终不被认出。”

[11]霍夫曼斯塔尔首部诗体剧《昨日》（Gestern，1891）里的男主人公安德雷阿说出类似的观点：

是生命沉默的继续游**

百万人形相魍魉，

当两人彼此相望，

每人所见仅是自己而非对方。

（GDⅠ216）

如此一来，叙事者对异性他者图像的迷恋陶醉实质上是对自我的寻觅和建构。

叙事者的偷窥毕竟是单方面的事，男女双方倾斜的视线态势阻碍他俩的目光相遇和交流。

为了摆正这一单向的视线局面，将之转化为奠定幸福的互动局面，他开始想象他俩对等的知音式交流：“我会和她说一种特别的语言，语气和风格上都很特别[…]；她的话回应得越来越热烈，妙语连珠，还有奇特的弦乐协奏在加重着抑扬顿挫。”

（E36）。

这一私言密语的交谈仿佛二重奏，把想象者本人也编织进理想画面。

他接着想象对方从微笑到耸肩的一系列身体语言。

女郎的符号性身体对他昭示出幸福，他俩的默契相投意味着象征性的结合，他的幸福愿景随之得到虚拟性质的实现。

叙事者的眼中所见被幻想重塑，幻想画面突破时间界限，不仅作为当前出现在观者脑海，而且他相信这一切将会出现并已发生过千百回。

这样，过去、现在、将来的线性顺序被打破，取而代之的是永恒瞬间。

在回忆、幻想与视觉感知交织的霎那，对过去的忆念与对未来的畅想融合为瞬间快照。

时间随之凝滞不动，空间距离消失，叙事者忘却并超越周遭现实，沉醉于被定格的和谐画面。

永恒瞬间的建构必须与客观时空相隔绝，可是，周围世界处于不断变化中。

从叙事者的持望远镜观看到他的幸福瞬间的实现，两艘船渐渐靠近，接着它俩却分道扬镳：“紧接着，我感到一阵麻木的晕眩，发现两艘船已重新开始启航分道。”

（E36）叙事者从妄想的结合与时空超越中猛醒过来，不得不面对变化之流：时间和水一样不断流逝，船行进于时间之流中。