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小结（第1页）

小结

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霍夫曼斯塔尔这四部作品的创作时间相隔11年，在这之间是他长达九年的早期创作阶段，作品包括三大文类，即诗歌、诗体剧和短篇小说，还有少量戏剧和芭蕾剧。

《两幅画》和《一封信》的发表场所均为报纸杂志类的大众媒体，体现出霍夫曼斯塔尔在文学创作中面向广泛受众、扩大文学辐射面的意旨，这与德国诗人斯蒂芬·格奥尔格（StefanGee）所主编的《艺术之页》（DieBl?tterderKunst）之曲高和寡大异其趣，昭示出他俩创作方案的巨大分歧，为霍夫曼斯塔尔在20世纪20年代与德国导演马克斯·莱因哈特（MaxReinhardt）共同创办的萨尔斯堡戏剧节打下伏笔。

这两部作品的画作内容或人物形象被披上历史外套，分别处于中世纪晚期或文艺复兴时期。

采用历史借镜和通过历史距离委婉道出当前的尖锐问题，这种借古喻今的塑造手法一直贯穿于霍夫曼斯塔尔的创作诗学。

这两则小说还尝试对他类体裁的戏仿，生发出关于文类的边界游戏和含混性；作品貌似图画描述或历史书信，巧妙地掩盖小说的虚构性，均以语言为媒介展现观看与文字之间的裂隙，即画面与标题的指称逆反，启悟之不可言说。

作品中的艺术感受或启悟骤然发生于瞬间，具有突然和偶然性，反映出对视觉感知的重视，其中不乏想象和通感。

《两幅画》通过双联画画面与标题之间的循环往复展现生死辩证法，这在霍夫曼斯塔尔早期多部以死亡为主题的作品中均有体现，例如诗体剧《愚者与死神》（DerToruod，1894）——本书第二部分将具体探讨。

《两幅画》勾勒出霍夫曼斯塔尔早期作品中的典型感知和审美范式，即媒介性的观赏，处于第二秩序的观看。

在诗体剧《提香之死》（DerToddesTizian，1892）里，提香的众弟子在提香画作中观看和领悟美之真谛，《金苹果》的标题物件可谓青春风格的艺术品，诗体剧《田园牧歌》（Idylle，1897）里的铁匠之妻自幼在父亲所绘的陶器装饰画中瞥见生命的理想图景，《愚者与死神》的主人公克劳迪奥蜷缩于摆满精美艺术品的四壁之内，渐渐丧失对艺术美和自然美的感知能力，陷入唯美生存的死胡同，短篇小说《第672夜童话》的主人公商人之子在室内精心布置各种考究的陈设，整日徜徉其间，陶醉于观赏。

上述作品和《两幅画》具有类似的空间方案，即相对封闭的生活场所，场所内的事物须按审美标尺经过严格遴选——唯美的过滤机制——方能登堂入室，审美活动依赖于人造物（尤其是图像），观赏者带着艺术的眼罩，背对现实，不乏孤芳自赏的自指性。

幸福愿景在《途中幸福》里源于借助望远镜的观看，在《金苹果》中浓缩于金苹果这一手工艺品及所刻文字。

主人公希望将瞬间化为永恒的努力归于失败，在与现实（时间之流的不断变化和关于创伤的回忆侵袭）的碰撞中，主体被抛回无根无助的痛苦境地。

印象主义式的寻觅在瞬间发现后翻转为顿然失落，短暂幸福被长久痛苦取代；主体遭到回忆或臆想侵袭之际，不得不意识到幸福的虚妄。

《一封信》里，钱多斯处于深刻的语言危机，在美妙时刻所看见的并非图像[1]，而是实物：“一把喷壶，一柄丢在地里的木耙，一条在晒太阳的狗，一片残破的教堂墓地，一个残废人，一间小小的农舍，这一切均能成为我彻悟的盛器。”

（E88）这些事物不再符合完整、匀称、精致的唯美主义审美标准，而是对这一标尺的反拨，处处显露出粗糙、简陋、残缺；它们不再是借助媒介的观看，而是对造物的直接注视，是处于第一秩序的看，这意味着告别图像，转向造物，不再画地为牢，而是面向大千世界，对周遭现实“张目”

。

因凡尘万物而生的启悟随之超越审美维度而扩展为对生命本真的感悟，这体现出世纪之交霍夫曼斯塔尔作品中审美范式的标志性转换。

[1]刘永强：《从“言说”

到“观看”

——论霍夫曼斯塔尔的〈一封信〉》，载《德语学习》（学术版），2010年第2期，第51页。