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第十六章 时间之轮中的痛苦变迁（第2页）

所容易遮蔽的，可以通过舞蹈者及演员的个体化和取决于情景的身体动作变得可见与可知：人的表达——随之而来的还有文学表达，即文本——源于有机的生命文脉，密不可分地融入“永恒的生理连续性”

中。

[6]

在舞蹈和哑剧里，演员的身体是情感表达的最重要载体，传达出人的基本体验（包括痛苦），其表现方式具有充满感性的直接性。

身体语言的普遍性“保障无概念、直觉式、集体性和无传递丧失的理解”

[7]，不过，这并不意味着身体表达是肤浅幼稚的，恰恰相反，这一表达的感性元素往往蕴涵着无限深刻的含义。

舞蹈艺术不仅具有显著的本真性和个体性，而且其表现细腻贴切，表达可能性丰富多彩。

在霍夫曼斯塔尔看来，舞蹈表现相当于象形文字，是图像与意义的重合统一。

舞蹈者身体所书写出的象形文字为视觉享受带来深刻的意义层面，促使舞剧创作者不仅以沉默艺术取代语言，克服无语状态，而且挖掘出身体表现所蕴含的意义内涵，发挥身体语言这一符号系统的言说与效用潜质，霍夫曼斯塔尔讲道：

在某个身姿、身体动作的韵律性重复里概括某种情绪状态，并表现出与周围人之间的关系，比语言所能说出和昭示的更浓缩，更意味深长，表达出太大、太笼统、太近以至于难以用语言表达的一切。

（RAⅠ502）

痛苦显然属于上述难以用语言表达的现象。

不仅痛苦，舞蹈本身也是抗拒语言描述的，霍夫曼斯塔尔在关于丹尼斯舞蹈的评论《一位无与伦比的舞蹈家》（Eineunvergleichlizerin，1906）里写道：“这个舞蹈的过程无法言传。

语言描写必定会拘泥于完全非本质的细节，会扭曲舞蹈画面。”

（RAⅠ500）他多次试图描述这一表演而不能，只能以一句泛泛之语作罢：“这一切美得无法用语言形容。”

（RAⅠ500）霍夫曼斯塔尔在此明确意识到语言表达的边界，承认语言符号所不能把握的现象。

既然舞蹈难以被描述，舞蹈剧必然属于介乎舞台指令与剧情介绍之间的尴尬文类。

传统叙事被简化为舞台指令，作为话剧基柱的人物对话被缩减近于无：“所有符号消泯为言之不尽的瞬间，着重强调的沉默化，这一切在舞蹈的魔象里显身露影。”

[8]由于霍夫曼斯塔尔在舞蹈剧创作中坚决排斥自然主义的戏剧模式，他的脚本没有对舞台指令的详细表述，而是通过浓缩的画面和扼要的文字营造氛围，激发舞蹈演员的联想画面：“脚本更多是附加文字（指描述或阐释），而非指令语言。”

[9]模仿性的身体动作作为脱离于语言表达的表现方式为戏剧化的表现力提供较大的可能性；身体表达并非对舞剧脚本的插图式演绎，舞蹈演员在将剧本转化为感性现实时，获得充分的诠释和发挥空间：“文本中的空白处比比皆是，留待表演艺术家的共同参与，霍夫曼斯塔尔通过观看排练和与演员们交谈，积极参与到演出中”

[10]。

身体动作的展现对于观众是直接可看的，可以将深奥抽象的理念演绎得一目了然，从视觉效果而言，具有相较于文字的生动活泼。

写入剧本的身体文本建构出新的语言：“舞蹈改变其媒介。

它离开文字身体，成为身体文字。”

[11]由于表演与指涉在舞蹈中的同一性，观众借助感性媒介看到的是一起戏剧事件，是身体的精神化和脚本文字的身体化。

二

芭蕾剧《时间的胜利》（DerTriumphderZeit）是霍夫曼斯塔尔完成的第一部舞剧，也是他20世纪创作的开端之作，1901年发表于杂志《岛屿》，在作者生前未能上演，从而沦为阅读剧。

霍夫曼斯塔尔曾多年努力将之搬上舞台，却不能如愿，尤其是作曲家施特劳斯和马勒（GustavMahler）拒绝为之谱曲，使他大为受挫。

这出戏还给戏剧导演和舞台设计师带来很大的难题，“因其象征主义的丰盈、色彩的绚烂和图像的堆叠”

[12]无法被排演。

这一幻想的奇迹之作堪称青春艺术在舞台上的典范：“《时间的胜利》是青春艺术最壮观、最完整和自成一体的观看之戏。”

[13]

早在创作这出戏的最后阶段，霍夫曼斯塔尔就对该剧的成功与否充满怀疑，他在1901年7月致施尼茨勒的信中写道：“这几天，我终于相当匆促而且富于灵感地完成了芭蕾剧的最后一幕，这样，这一十分庞大的东西——其价值或无价值我完全不能判定——将存在于我的作品中。”

[14]霍夫曼斯塔尔在判定这一作品时虽感到踌躇，却希冀通过这一先锋性质的作品开启新的写作领域。

他在同年12月的信中干脆否定这种新文类的价值：“诸如芭蕾和哑剧的这类事物其实什么都不是。”