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第一章 可读的城市 都市符号与主体02（第4页）

不久以后，人们很可能主要不再通过工作来界定自我并产生满足感。

在市场营销的推动下，许多人（也许是大多数人）慢慢地不再通过生产什么而是通过消费什么来定义自己。

正是消费定义他们的“生活方式”

（一个很大程度上得益于营销的术语）:他们在什么地方吃什么食物，住什么房子，怎样装修，在哪里度假，穿哪种风格的衣服，看什么电影，听哪类音乐等。

这些东西被定义、被理解、被想象的方式几乎完全是由广告和其他营销方式创造出来的，它们已经开始将这些生活方式及其包含的所有事物、想法和体验品牌化了。

品牌概念的这种扩张与它前所未有的推广和传播度相匹配。

随着全球广告支出从1970年的约270亿美元飙升至2006年保守估计的约6040亿美元（其中美国贡献了2920亿美元），各种形式的营销似乎已经渗透到了几乎每一个空间——当代生活的物质、文化和精神空间。

27在吉布森的《模式识别》以及当前许多电影和艺术作品中，我们都可以看到这些力量如何塑造后现代世界的城市和主体性。

凯西·波拉德以“酷猎人”

身份谋生。

作为一个对市场及其操纵机制（尤其是广告和品牌）异常敏锐的解读者，她向制造商和营销人员提供有关新趋势以及企业和产品标识设计方面的建议。

然而，那种使她能预测当前消费者欲望和潮流的灵敏感受力，实际上“更接近过敏，是一种对市场符号学的病态甚至暴力的反应”

（245页）。

产品标签、商标、标语和广告——营销的“符号”

—-都会引起她深深的、打心底里的恶心。

这种感觉的副作用是可以使她成为“一个非常特殊的人形试纸”

（13页）。

正是这种抗拒（本质上是恐惧）的副作用，让她有价值被全球资本力量所利用。

恰恰是她的局外人身份反过来让她成为了最终的里手。

凯西的厌恶是其他人的消费主义欲望的黑镜；她试图创造自己与后现代品牌身份相反的“拒绝品牌”

主体性。

作为一个有局限性的人，凯西在全球资本的都市中心和仅剩的几个尚未品牌化的对立空隙之间来回摇摆，其中一些空隙是在她本人的努力下创造的。

《模式识别》前面有这样一个场景：凯西穿着自己绝对不时髦的、没有品牌（或更准确地说，去品牌化的）的衣服，看到Soho一家精品店橱窗里反射出来的自己的影子，被周围一排古着服饰所围绕，她那老练的眼睛一眼就能认出这些服饰。

这种对比是惊人的，它标志着一个幻想故事的主体拒绝橱窗里那些服装和配饰所暗示的身份，拒绝它们潜在的询唤——但是，它也不可避免地强调了她同时沉浸在这种品牌消费场景中的程度。

凯西已经开发出自己的衣橱——“CPUs”

（凯西·波拉德格子），以防御或抵制她不断接触的“时尚核反应堆”

（8页）。

她塑造出一种极简主义的、单色的、绝对单调的形象，通过从白T恤、灰套头衫和黑色李维斯上面去掉“甚至包括扣子在内的”

每一个品牌标志，来强化这种“扁平、无特色的”

形象（2页）。

她通过剪刀、拆线刀和其他工具把服装转化为CPUs的过程，就好像试图把这些东西与它们的符号分开，从而重建一个具体领域，可能某种程度上会在消费时尚领域之外产生真的东西。

在这里，对比暗示出来的时尚的不真实无可避免地会引起凯西的过敏反应，就像汤米·希尔菲格（TommyHilfiger），一种时尚的戏中戏，一种“拟象的拟象的拟象。

一种对拉夫·劳伦（RalphLauren）风格的稀释，后者本身也是对布鲁克斯兄弟（BrooksBrothers）鼎盛时期的稀释，而布鲁克斯兄弟自身也曾经对杰米恩街（Jermy）和萨维尔大道（SavileRow）的产品亦步亦趋”

（17页）。

然而，凯西本人的极简主义品味也并非没有矛盾。

她执着于巴斯·雷克森（BuzzRi）的黑夹克，而它本身就是“美国MA-1飞行夹克博物馆级的狂热高仿”

。

这表明，即便是她也容易受得体衣着形象的影响，尽管她的评价是“纯粹功能性”

和“与时尚之类不着边际的东西无关”