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第一章 可读的城市 都市符号与主体02（第5页）

（11—12页）。

而她自己作为“无设计区”

的地位本身就令人担忧，因为她是“一所一个人的反对派学校，其过分的朴素时常构成了催生自己邪教的威胁”

（8页）。

身为“酷猎人”

，凯西参与并涉及对风格、事物乃至人的“产品化”

。

她认识到一种新兴“群体行为模式，围绕某一特定范畴的物而展开”

，这种物构成了“酷”

的概念，她从中“挑出一个更适合商品化[或生产制造的]对象……于是它变成了产品。

批量生产，上市营销”

（86页）。

通常这样一个炫酷的东西涉及“消费者再生46产”

或绕过某些被像凯西之类的人识别出来的商品，然后，这些商品又被资本回收并被再次商品化，通过广告和其他形式的营销手段在全球传播。

28这一进程是全球城市的街道日益变得彼此相似的主要原因之一，它创造出一种类型化的单一城市。

凯西不安地意识到，她的职业使她参与到了抹杀每个城市的独特性或就此而言所有事物包括她自己身份的独特性之中，而她对自己衣着品牌的处理和抵制只不过是权宜之计。

与此相关却更经常出现的情况是，凯西每次看到镜子时几乎都不舒服，它让人想起不真实的自己。

盯着浴室的镜子，“她看到一个长着黑色腿的断线木偶”

，这个魔幻形象唤起她被前男友与“赫尔穆特·牛顿的简·伯金（JaneBirkin）**肖像”

比较的记忆（3页）。

不像德莱塞的嘉莉，镜子里的形象“使她更确信那些自己一直相信的事情”

，凯西在镜子里看到的不过是一个很容易识别的怪人形象（58页）。

就像《曼哈顿中转站》结尾埃伦面对镜子时看到的“假想的洋娃娃”

，凯西的形象——木偶和赫尔穆特·牛顿的简·伯金（一个英国20世纪60年代的女演员，第一个角色是在米开朗基罗·安东尼奥尼（MigeloAntonioni）的《放大》中扮演模特）——都是容易操纵又呆板的理想物化（商品化）对象。

后来，当凯西再次面对镜中形象时，她注意到在白瓷砖背景下“她看起来像是从杂志上剪下来的什么东西，摆在图画纸上。

还没有被修剪得很好”

（77页）。

换句话说，如果她的身份还不是产品的话，也至少部分地融入了品牌形象。

与德莱塞笔下嘉莉在镜子中看到的理想自我不同，凯西面对镜中的形象（或类似东西），表现出她对商业理想以及毫无疑问的品牌存在一种有瑕疵的或失败的识别。

事实上，这种不和谐的冲突已经成为当代文学、电影和电视的共同特征，它们持续表现着欲望经济，将之作为主体性和都市空间的政治经济的一部分。

正如我们在本章前面看到的，它们也不可避免地提出了这种经济中的性别问题，有趣的是，类似问题甚至直到后现代性中也依然存在，尽管有时正是因为性别问题而导致了更加多样且变形的欲望景观。

然而，广告并不仅仅着力于建构个人的主体性，它还关注对47理想化自我或理想化生活方式的制造。

很多情况下，它还试图引导一种在城市居民中随意传播的散漫的典型都市欲望，一种对他者或者他人的渴望或欲念（并非总是与性相关）。

这种欲望及其可能涉及的任何性意味都能被市场营销人员通过多种方式调动和引导。

在伦敦的百货公司里，“设计师幽灵”

无形的声音萦绕在被凯西意味深长地称为“棺材”

的电梯里：“尽管凯西不过是独自待在这个镜子和不锈钢构成的直立棺材里，她依然能够听到，‘我觉得好兴奋，’一个女人在电梯门关闭的一刻气喘吁吁地说……‘嗯……’雄性人类嘟哝着。”

（18页）这里的效果既是窥视性（或更准确地说是偷听性质的），因为“设计师幽灵”

的话语将无意的偷听者置于一个特殊位置；又是询唤性的，因为人们会有意以兴奋回应兴奋，去参与对性或消费主义完美的热切期待。