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第一章 可读的城市 都市符号与主体02（第8页）

凯西指出，“每当媒体试图辨识出符号时，它们就会像一根长面条一样从筷子上滑下来。

它们像飞蛾一样到来……一种鬼魂”

（52页）。

然而，柏占德也发现这组镜头非常有趣，尽管他的出发点完全不同。

连续镜头那不知名的制造者和传播者也没有尝试进行任何宣传，它却吸引了全球数百万人的注意力，这在柏占德看来是“有史以来游击式营销最有效的案例……是这个到来不久的世纪里最棒的营销策略”

（64—65页）。

一旦人们知道自己在看什么，镜头就会以惊人的频率闪现。

凯西从纽约随处可见的灯柱和墙壁上发现了镜头里的一些图像。

31这些片段不仅是这组镜头本身存在的标志，也是镜头所创造的社区标志。

她还在地铁里发现一个女人的制服上别着镜头中的图片，于是她们把彼此认作“追随的伙伴儿”

。

“这意味着有不少人追随这组镜头”

的想法使凯西感到安慰（52页）。

连续镜头论坛是

凯西的“第二个家”

（65页），“就像一个熟悉的咖啡馆，超然地存在于地理和时区之外”

（4页）。

然而，由于凯西试图找到这组镜头的来源，导致镜头论坛的世界“外翻”

，把凯西的虚拟关系以及与之有关的人带入了现实世界。

在这努力（并最终解脱）的过程中，一个名叫“帕卡男孩”

的男人，她的镜头高手好友以及虚拟的灵魂伙伴帮助了她。

在帕卡男孩帮助下，凯西循着线索找到这组镜头的传播者，并最终通过她找到了制作者。

传播者是一名年轻的俄罗斯女子斯特拉·沃尔科娃（StellaVolkova），她的姐姐诺拉（Nora）通过对（至少部分来自监控摄像头的）视频片段进行挪用和数字编辑，制作出这组镜头，并删除所有身份、时间和地点的标记。

诺拉在一次导致她父母死亡的炸弹袭击中受了伤，她的大脑中嵌着一块T形弹片，而创作这组久久萦绕的美丽镜头是她仅有的活动，也是她与世界唯一的接触。

诺拉不说话。

她的妹妹斯特拉渴望把诺拉的作品分享出去，但也想保护她的安全，所以她试图在保护姐姐身份的同时传播这组镜头。

然而斯特拉无法解开这组镜头的谜团：她不知道姐姐的想法或意图。

尽管这些镜头片段“被最狂热的调查者团队无休止地归类、分解、重组，但它们没有显露出任何时期或任何特定的叙事方向”

，尽管如此，它们却是一种可以辨别出的（诺拉的）美感产物，因此至少是某种东西的一部分（24页）。

或者，一旦被发送到互联网（并被发现它们的人所利用）上，它们就是某些东西：“被打造成纯推测的超现实维度的幽灵叙事话语已经出现，并暗暗地却坚定不移地接手了他们自己的生活”

（24页）。

观众可以随心所欲地利用它们——这些片段似乎可以被无穷尽地组合。

从这方面看，这些镜头既像胡里奥·科塔萨尔（JulioCortazar）《跳房子》之类的后现代叙事，也可能更像一种激进的超文本叙事形式。

在这种超文本叙事中，读者创建超文本“页面”

之间的链接，而不是仅仅跟随（按任何顺序）叙事的指引。

通过一种反俄狄浦斯式的过度的决心，德勒兹和瓜塔里借助莫里斯·布朗肖（Maurichot）的碎片化叙事，将反俄狄浦斯的欲望图景与碎片化问题以及“整体与部分”

（《反俄狄浦斯》，42—50页）之间新的关系联系起来。

他们的论证使我们有可能把欲望经济、都市空间经济和主体性这些本章在从德莱塞到多斯·帕索斯再到吉布森的讨论中所遵循的主题结合在一起（即使不是把它们完全统一起来，也不可能完全统一，试图统一甚至会适得其反）。

例如，就像德勒兹和瓜塔里说的“只有多样性范畴被用作一种实体，并超越特定的一与多，超越对特定一与多之间关系的预期，才能构成欲望生产：欲望生产就是纯粹的多样性，也就是一个不能简化为任何[单独]统一体的认识”