格格党

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第二章 都市网格与都市想象 从城市到赛博空间从赛博空间到城市（第12页）

14与之类似却更激进的是，蒙德里安（Mondrian）绘画中对网格的解构以及网格的自我解构，有时却被当成对笛卡尔主义和网格的赞颂（比如在情境主义者那里）。

然而我认为这种观点完全错误。

15几乎所有蒙德里安的“格子”

画都在对笛卡尔主义进行巧妙而彻底的解构。

这一策略在他最后一幅画《百老汇的布吉伍吉》中尤其不可忽略（尽管有人已经忽略了）（1942—1943）。

这幅画恰如其分地利用了纽约，而这里被勒·柯布西耶与他的笛卡尔式城市相对应。

在以流畅笔法描绘纽约城时，这幅画作消解网格，以便揭示网格下那间断或平滑又间断的空间。

虽然自相矛盾，但我们可以说这里有一种“平滑间断”

的空间。

因为这种爵士乐断奏般的节奏创造出一种无拘无束的动态，一种实际上也可在德勒兹和瓜塔里谈论克莱斯特的观点中找到的动态（《千高原》，356页）。

然而，值得探讨的是，恰恰是在现代主义文学中，反对笛卡尔现代性或笛卡尔现代主义的斗争最为激烈，也最为成功。

这种文学是德勒兹和瓜塔里意义上的“非主流文学”

（就像他们有关卡夫卡（Kafka）著作的副标题那样）。

除去让卡夫卡在《千高原》中扮演核心角色，德勒兹和瓜塔里还致力于卡夫卡研究，在重要著作《卡夫卡：走向非主流文学》中，他们将卡夫卡作品描述为对资本主义国家机构游牧式和非主流抵抗的文学法则。

利奥塔同样认为关键性的现代主义文学作品，尤其是乔伊斯的作品，是后现代认识论及其叙事策略的文学法则：“在其创作和所指中，乔伊斯将无法表现的和可表现的那些东西变得可被感知。

在不考虑整体统一性的情况下，运用已知的所有叙事乃至文体，并尝试新的技巧。”

（《后现代状况》，80页）

更一般地来说，正如德勒兹和瓜塔里指出的，非主流或游牧的抵抗力量或许不可避免地由某种全球化或总体性协作的纹理和网格所界定，它一贯与笛卡尔式逻辑的主流或政权力量以及现代性文化并存，并的确与权力的支配性形式为伍。

这两种类型力量84（非主流和主流的、游牧的和政权的）以及它们中产生的相应欲望机器，使用相同能量领域作为资源，德勒兹和瓜塔里将此定义为“无器官身体”

（与福柯的“权力”

有关却不相同的概念）。

相同的能量存储库和相同的无器官身体被从现代性向后现代性延伸的历史所重塑。

它们能够为后现代抵抗力量提供资源，以对抗各种武装力量和全球性的笛卡尔纹理。

这些纹理是贯穿整个现代性且如今延伸到了后现代性中的国家机器（既是阿尔都塞又是德勒兹和瓜塔里意义上的）的目标。

在“控制社会的后记”

中，德勒兹将抵抗性干扰、盗版、病毒等作为“黑客”

的变种形式。

的确，这种策略可能有时、至少暂时是有效的（例如索尼公司迫使digg.网站删除其公布的索尼版权保护软件的代码以后，这些代码在网上被许多个人发布并得到成千上万次转帖，甚至被写成歌词上传到YouTube）。

在纳迪亚·埃尔法尼（NadiaElFani）2003年的电影《贝德温黑客》中，一名突尼斯黑客用一些消息打断法国的卫星电视传输。

这些消息导致法国之前在突尼斯和阿尔及利亚的殖民清晰可见，并强调它们“不是海市蜃楼”

。

16与此同时，贝德温提醒我们，“在第三个千年里，还有其他时代、其他地方、其他生命”

，但这并不构成一个非常有效的批判。

因为问题恰恰在于，对法国人来说，他们的前殖民臣属确实是“他者”

，居住在“原始过去”

的“另一个”

时代，居住在那些除了作为恐怖主义的潜在输出源头之外似乎不会引起多大关注的地方。