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二超越有限性的程度决定审美价值的高低（第5页）

但是朗吉努斯只是对崇高的表征做了简单的描述，他未能对崇高的本质做出理论的分析。

18世纪英国思想家、美学家博克（EdmundBurke，1729—1797）明确把崇高与美区分开来，认为崇高感是痛苦和危险引起一种夹杂着快感的痛感，美感则是由爱引起的快感。

他认为崇高感的主要心理内容是惊惧，引起惊惧感的对象多种多样，其中包括无限和晦暗不明。

他说：“凡是引起我们的欣羡和激发我们的情绪的都有一个主要的原因：我们对事物的无知。

等到认识和熟悉了之后，最惊人的东西也就不大能再起作用。

……在我们的所有观念之中最能感动人的莫过于永恒和无限；实际上我们所认识得最少的也就莫过于永恒和无限。”

[10]博克论崇高的要点之一，就在于看到了崇高是对无限和晦暗不明的东西（实即隐蔽的东西）的惊惧感，他没有看到崇高对象令人崇敬的特性。

康德把崇高对象理解为超过感官或想象力所能把握的无限大的整体和一种威力，此威力不仅指自然所施于人的威力，而更重要的是包括人能胜过自然、不屈服于外来暴力的意识，即人的勇气和自我尊严感。

这就使崇高对象不仅具有博克所说的令人惊惧的特性，而且具有令人崇敬的特性。

康德在讲威力的崇高时，主要都是以道德意义下的勇敢精神作为令人崇敬的例子。

康德关于崇高的论述中，包含着崇高以无限为对象和崇高具有道德意义等合理的思想（尽管他讲的无限大是体积的无限大，尽管他认为美依存于道德、低于道德），值得我们重视。

康德说：“真正的崇高不能容纳在任何感性形式里，它所涉及的是无法找到恰合的形象来表现的那种理性概念；但是正由这种不恰合（这是感性对象所能表现出的），才把心里的崇高激发起来。”

[11]崇高意味着有限不足以表达无限之意。

黑格尔更明确地说：“崇高一般是一种表达无限的企图，而在现象领域里又找不到一个恰好能表达无限的对象。

无限，正因为它是从对象性的全部复合体中作为无形可见的意义而抽绎出来并使之变成内在的，因而按照它的无限性，就是不可表达的，超越出通过有限的表达形式的。”

[12]尽管黑格尔把崇高仅仅当作他所认为的初始艺术形态即象征型艺术的特征，但他从有限与无限的差距的角度来界定崇高的观点却是很深刻的。

人只有在意识到自己的有限性之时，才会对无限的精神性的整体产生崇敬之心；也只有从崇敬无限的精神性整体的观点出发，人才会努力超越自己的有限性，不断创新，不断献身。

缺乏这种崇敬感的人，不是一个真正有审美意识的人，也不是一个真正有责任感的人。

欧洲中世纪占统治地位的美学思想，有很多观点非我所能赞同，但它所包含的崇尚无限美的思想，是值得吸取的。

我以为我们不仅应该把希伯来文化精神的崇高与希腊文化精神的美结合起来（康德并没有做到这一点），而且应该把崇高看成是美的最高阶段，正如朗吉努斯所说，我们不只是欣赏小溪小涧的柔媚，我们更赞赏尼罗河、多瑙河、莱茵河，尤其是海洋。

6.超越有限的目标——万物一体的崇高境界

与美相结合的崇高美究竟是一种什么样的境界呢？这里涉及对崇高的一种新的理解，这种理解是西方近代美学中所缺少的，却早在3世纪的朗吉努斯那里有所论述。

朗吉努斯的主要思想是讲崇高的宏伟气魄和令人惊羡的方面，但鲍桑葵却引证了一段他认为“朗吉努斯没有真正肯定地抓住任何明确的崇高观念”

的一段话：“当一段文字中充满了弦外之音、味外之味的时候，当我们很难、简直不可能使注意力离开它的时候，当它在记忆中印象鲜明、经久不灭的时候，我们就可以肯定，我们升高到真正崇高的境界了。”

[13]鲍桑葵在引证之后还补充说：“朗吉努斯很明白，含蓄和余韵是和崇高密不可分的。”

[14]朗吉努斯虽然没有把这种观点充分展开，但主旨还是清楚的，它与中国古典诗重含蓄、重余味的意境是一致的。

鲍桑葵虽然认为朗吉努斯的这段话有离崇高的气魄宏伟之本意，但他似乎又意识到余味无穷与气魄宏伟这两种含义之间的某种联系。

鲍桑葵在引证这段话之后紧接着说：“或许，我们可以说，作者（按指朗吉努斯）差不多快要在一定程度上认识到：崇高有赖于心灵做出努力或反应来同气派宏大或力量无穷的气象展开某种竞争。

在这种努力或反应中，主体觉得自身肯定有了比通常经历的更深刻的精神力量。”

[15]鲍桑葵的这几句分析似乎指引我们体会到，在对一个在场的东西玩味无穷之际，实际上也就是在无穷地追寻隐蔽的宏伟气象。

鲍桑葵所谓“同力量无穷的气象展开某种竞争”

，颇有些类似“欲与天公试比高”

的宏伟气魄。

如果情况真的是这样（我倾向于这样看），那么，美学上的显隐说或者中国的隐秀说，也可以说是与崇高的观念紧密相连的。

在场与不在场、显现与隐蔽构成一个万物一体之整体，而这样的整体不是封闭的、黑格尔式的“真无限”