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第五章 1977年至1990年02（第5页）

的“宣言书”

。

中国画在经历了服务于皇家及贵族的时期后，却一头扎入了“出世”

的自然天地，且浸**极久。

这一时期，许多诗人、词人以诗词为“告示”

，自诩对“出世”

的领悟。

画家们则以画应和，惯绘远避世事的自然之美，遂使“出世”

美学成为主流，一去不回头。

《清明上河图》的非凡价值，除了是人物众多的长卷巨制这一点外，更在于它当时独树一帜的现实主义风格。

直至民国时期，徐悲鸿的《田横五百士》和蒋兆和的《流民图》，才作出了“入世”

的榜样。

然而榜样的力量并不“无穷”

，“道合”

者寡。

新中国成立后，中国画的题材无非三类——“领袖的美术”

“人的美术”

“唯美之美术”

。

其中“人的美术”

现象，亦成就卓然。

这时，中国画家们的主题意识不但自觉，而且十分强烈了——却又不得不指出，此一时期画作的主题，与此一时期的文艺一样，无不打上时代的烙印。

此一时期的“现实主义”

画作，也都倾向于唯美与浪漫主义相结合，可不加引号地反映和平时期的“人的美术”

不能说没有，但很少。

而在1985年前后，许多中国画家急切地拾遗补缺，自觉地弥补从前的短板。

这一时期是中国美术界现实主义大复归的时期。

故这一时期的不少画作，其实打上了一个共同的烙印——“新时期美术”

的烙印；像其他文艺一样，画家们往往对题材反复掂量轻重，主题意识也格外强烈。

而在同一时期，西方画经历了种种现代主义的实践后，早已不在乎题材和主题思想，开始转向唯美及后唯美主义了。

1985年前后，画油画的中青年画家日渐多了起来。

这在当年与“崇洋”

心理没有多大关系，有也不是主要的。

与西方油画随着国门开放在中国的影响力更大了确有一定关系，但相对于那一代中青年画家，这还不是主要的。

真相之一乃是，他们中不少人，是从画油画开始提高水平的。

“文革”

时期，从城市到农村，到处可见的领袖画、政治宣传画是一大中国特色；国画不适于那么为政治服务，只能成为裱后镶入框子的室内作品以供少数人欣赏。

但油画画法则大为不同，但凡是一堵墙，不是水泥的而是抹得较平的泥墙也没关系，照样可往上画领袖画及一概政治宣传画。

没有油画油彩也无所谓（通常是舍不得用那么专业的油彩的），刷门窗的油漆也可以用来作画。