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第六章 九十年代（第3页）

由是我们可总结出一条极具中国特色的诗与歌之间的关系规律——诗兴则歌盛；诗缺则歌稀。

而诗之兴缺，诗之内容的丰匮，全由统治阶级的好恶所决定。

这种现象，也是不同于西方的。

资本主义以前的西方，对国家意识形态的统治，一向由两股貌合心不合的权力共同实行，即教廷神权与行政王权。

有时看似联袂的统治，暗地里却互相较劲，勾心斗角。

此种统治的模式，矛盾也往往反映于文艺。

教廷激烈反对的，王权出于政治的考虑，也许会表现出喜欢，起码是允许存在的态度。

而王权大皱其眉甚至下令禁止的，教廷也许会适时地“点个赞”

“挺一下”

。

所以，西方的文艺史中，常记载某些文艺家和他们的作品，在两种势力间智慧应对，最终获得合法存在的现象。

中国之文艺史断无此种现象。

中国的某些朝代，尽管寺庙多多，却从不曾有什么教廷。

中国之皇帝都是政教二权集于一身的超级权力人物，自诩“真龙天子”

，每一道命令或指示，乃“奉天承运”

，他的命令和指示已是“奉天”

颁布的了，那就神仙也管不了啦。

所以中国的文艺史，从民国前直溯至先秦，基本尺度皆是王权喜厌所成的尺度。

孔子辑《诗经》、修《春秋》之事，若不是发生于列国并存时代而是发生于秦，不但做不成，连性命也会丢掉的。

仅搭上自己的性命，那已是万幸。

想必是，自家九族、弟子三千及七十二贤人，必统统被砍头于市。

至民国，国人特别是汉人的诗性才又有机会发扬光大——古诗风与新诗风互竞风流，双方各有领军人物，营垒分明，最终新诗的影响力略胜一筹。

古体诗统治中国人“诗脑区”

的历史太久了，而青年们总是更热衷于新现象新事物的。

新诗获得广大青年们的拥护，古体诗的正统地位于是渐归寂落。

但一个事实又是，即使在新诗风的领军人物中，性情上眷恋古体诗者也实为不少。

他们一方面鼓吹新诗，捍卫新诗，与古体诗阵营的领军骁将论战不休；另一方面又每每以古体诗互赠互赏，联络感情，增进友谊。

有两个例子是极端的——胡适与鲁迅。

胡适因为一不小心成了“新文化运动”

的旗手之一，文章诗作，便与古文遗风来了个一刀两断。

自那以后，他似乎只写过一首古体诗，还是为了向古体诗的守将章士钊表示和为贵之善意的戏作。

鲁迅作为“新文化运动”

的先锋，虽不曾参与古、新之诗孰良孰莠的论战，但阵营立场却一向是坚定的——他留下的真性情的好诗，却无一不是古体的。

其名下的几首新诗，如《我的失恋》之类，反而是玩闹之作。

新诗也罢，旧体诗也罢，总之都是诗。

诗又兴，中国的歌便也又盛。

由于产生了新诗的新气象，中国从此产生了别于古词古曲的新歌现象——对这一现象的最有力的推手，当属中国的早期电影。

几乎每一部现实题材的早期电影都有插曲，而那些插曲无一例外是新歌——《渔光曲》《马路天使》《乌鸦与麻雀》《天涯歌女》《一江春水向东流》《夜半歌声》等电影插曲，直至1949年后的最初几年，仍为中国爱唱歌的男女青年所钟爱。