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第六章 九十年代（第4页）

当时并没有专门的歌词创作行业——那是要饿肚子的。

绝大多数电影插曲，歌词乃为当时的诗人、文化知识分子与文艺青年所作。

姑且不论文艺青年，当时的文化知识分子，几乎个个兼具诗人气质。

也不仅文化知识分子如此，即使致力于自然科学理工专业的知识分子，十之八九也有诗心，且善诗。

比如后来成了中国植物分类学奠基人的胡先骕，古体诗的功底就十分了得，曾经与胡适辩论过新、旧体诗的长短。

若无两把刷子，也不可能有向“时代新宠”

胡适指名道姓公开叫板的底气。

当时的某些著名文化人物对新歌的文艺影响十分关注，亦心动之。

刘半农的新诗《教我如何不想她》一经谱曲，唱遍南方。

歌女们当作情歌来唱，进步青年当作渴望“真理”

的歌唱之。

而李叔同将外国歌曲重新填词而成的《送别》，更是甫一唱开，便成友谊歌的经典。

二十世纪八十年代中期，它作为上海电影制片厂新片《城南旧事》的主题歌，如珠玉出土，再次流行全国。

在二十世纪三四十年代，新诗也罢，新歌也罢，主要是在南方兴盛，并且，受商业牵连，必然分流——某些“靡靡之音”

，亦成别样之声，每每受批评。

新中国成立后，诗与歌的关系开始离异，渐行渐远。

因为，诗作越写越长，歌词越写越简单通俗。

诗人越来越清楚，诗是面向小众的，是供知识者欣赏的，本质上是文学的；歌词作者也越来越明白，歌是面向大众的，是要使文盲群体也听得懂并爱听的，本质上是文艺的、娱乐的——尽管双方都在“为政治服务，为工农兵服务”

的工具论轨道上运行，但因服务于小众与大众的区别，气质上难以交融。

公社是棵常青藤，

社员都是藤上的瓜。

瓜儿连着藤，藤儿牵着瓜，

藤儿越肥瓜越甜，

藤儿越壮瓜越大。

俺是个公社的饲呀么饲养员哎哎，

养活的小猪哇一呀么一大群儿哎哎。

小猪崽儿，白蹄子儿，

一个一个劲地直蹦起儿……

这样的歌词，在诗人们那儿，当然是不好意思写在诗行中的；而诗人们最少也得写二三十行的诗，作曲家也只能敬而远之。

于是词作家应运而生。

之所以有了专门创作歌词的作家，主要是因为体制内养得起——他们在新中国成立初期像干部一样拿津贴，一切都是供给制；后来拿文艺界的级别工资，不靠创作歌词的稿费收入生活。

实际情况是，他们创作歌词是无稿费的，那是工作，是任务。

而且，配合宣传所需的新歌量很大，往往还是急茬儿，这使他们都不得不成为快手，同时成为多面手。

当时中国歌剧也在繁荣时期，那是他们都愿积极参与的。

而在许多中小文艺单位，几乎一切说唱艺术，都少不了他们的创作介入。

相比而言，倒是诗人们更潇洒一些，既不必为了配合宣传非写诗不可，诗作结集出版还有可观的版税。

也不能说当时的歌词一味地走简单通俗的下行路线，诗意盎然的歌词还是有的，如《走上这高高的兴安岭》《马儿啊，你慢些走》《草原之夜》等。

这样一些诗意盎然的歌，尽管思想性积极向上，“文革”

中也还是受到了批判，所批恰恰是诗性倾向，其倾向被认为“长此以往，必定会走到脱离人民群众的邪路上去”