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第七章 2002年以后中国文艺的基因02（第7页）

这一点说明，艺术是与人类生死与共的现象，“野火烧不尽，春风吹又生。”

曾到西方去开眼界的绘画种子恰在那时先后回国了，大约皆以远避国难为耻。

肯定的，也皆想以一技之长发光发热。

他们纷纷举办个人画展或联展，具有汇报艺术学习成果的意思。

之后，积极创办美术学校——对于灾难深重的国家，那是他们自信能比别人做得好的事。

当时的中国人，主张教育兴国者众，他们也都认同美育是教育的重要组成部分这一蔡元培提出的教育思想。

而且，绝大多数中国人，对抗日战争的持久性和艰苦性估计不足——这也是在战乱兵燹尚未殃及的某几座大城市，他们的画展仍能引起关注甚或轰动的原因。

而在抗日战争全面爆发之前，亦有人不被“洋画”

的影响所动，一再向传统叩问绘画之道，几入几出，探求法变，既愿承前，更欲启后，如齐白石、黄宾虹、潘天寿等，已被时人以大家视之。

至抗日战争的中后期，延安出现了另一种绘画艺术现象，即鲁迅艺术学院所接纳的一批绘画种子。

他们来自于全国各地，皆是热爱绘画的青年。

在日伪军占领区，他们靠绘画是无法维持生活的。

在国统区，他们因尚未成名，也不会受到重视。

而且，他们对国统区的“党国”

政治宣传大抵不以为然甚至反感。

延安张开双臂欢迎他们，实行“给想做事的人以机会，给能做事的人以平台”

的统战策略。

当然，这里所言之事，乃有益于抗战之事。

故延安成为他们后来艺术生涯中的“红色摇篮”

，他们的绘画才情，也大抵在抗日战争、解放战争时期发挥了重要的宣传作用。

纵观中国绘画史，任谁都不得不承认——新中国成立后，中国绘画艺术之发展迎来了一个气象更新、风格纷呈的新时期。

首先是，一批著名的或较著名的画家普遍受到国家和各级政府的礼遇，生活和职业都被安排得不错。

愿意从事美术教学者，几乎都能如愿以偿。

唯愿潜心作画的，也几乎都成了各级文联的专业画家。

美中不足的是，既被纳入体制了，成了拿工资的人，卖画就不那么自由了。

对于某些人，年收入反而少了。

曾经的富人都跑了，或变成了穷人，在国内肯一掷千金买他们画的人，基本绝迹了。

通过个人特殊渠道卖向境外，必将引起始料不及的政治上的麻烦。

而卖向普遍收入低微的民间，其价自然也低得很。

并且，所作之画，大抵遵命而为，属于任务性创作。

想得开的，教学作画两不误，热忱不减；想不开的，难免惆怅。

任务性创作，也并非人人有份。

任务多者忙得很，便别有一番成就感，同时有工资以外的画酬。

虽说是任务，并不意味着分文不给。

比之于中国人的普遍收入，一幅被政府有关方面收藏的画，其酬亦可观。

而任务少者，就常觉被冷冻了。

自己当成任务来完成的画作，倘连在报刊上发表一下也不能够，那么几乎就仅成了个人或友人的藏品。