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第七章 2002年以后中国文艺的基因02（第10页）

实际情况是——无论国画还是油画，无论在理论方面还是在实践方面，当年的院校教学都不可能是一帆风顺的；好比驾校考场，教的学的，都须在主流意识形态所标插的杆旗之间迂回穿行，不撞杆，不压线，并且要逐渐习惯此种常态。

而实际情况的另一面是，教学双方，却仍能将主观能动性尽量发挥到最佳状态，不负教的责任和学的初心。

这不但是美术院校的历程，也是当年中国一切艺术院校以及一切大学中的文科教学的历程；理科相对不同得多。

绘画艺术应以反映新中国的新面貌为己任——此要求并不过分，也绝对有合理的成分。

在山水画方面，画家们的实践也大抵心悦诚服，成果卓然。

主要矛盾体现在人物画方面，又尤其体现在画一般人民群众的形象方面——画家在现实生活中所亲见的人民群众中的个体或一部分，从衣着到神情，每每与他们笔下画出来的人物形象截然相反。

即所见之现实人物是一回事，呈现在画纸上的是另一回事。

在此点上，没有一位当年画人物的画家能与陈师曾相比。

在陈师曾的画笔之下，现实主义画风反倒秉持得令时人与后人肃然起敬。

造成以上现实与绘画截然相反的原因，乃因理论的含糊不清所致——当年的中国，一切艺术必须遵循一条铁律——革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合。

这铁律是从当年的苏联“老大哥”

那里取经过来的。

在当年的苏联，斯大林要求文艺家提出一个全新的口号，这任务落在了高尔基身上，于是高尔基提出了社会主义现实主义与社会主义理想主义相结合的口号。

但怎样的现实主义是社会主义的现实主义？怎样的浪漫主义是社会主义的浪漫主义？除了发自内心地歌颂社会主义好这一点而外，高尔基也并没给出过更具体的诠释。

那么一个问题产生了——作为苏维埃社会主义共和国的画家，还要不要继承列宾画的《伏尔加河上的纤夫》；巴斯蒂昂·勒帕热、莱尔米特、库尔贝、米莱们画的《垛草》《收割者的报酬》《石工》《拾穗者》；德国画家珂勒惠支画的《磨镰刀》、莱勃尔画的《不相称的婚姻》；波兰画家马特义科画的《斯坦契克》那一种现实主义了？那一种饱含现实关照情怀的现实主义，不但已经被全世界公认为近代现实主义经典画作了，而且也是深刻影响当时的苏联几代具有艺术使命感的画家们的初乳啊。

如果不必继承了，又一个问题产生了——如果画家亲见了底层民众生活艰辛、无奈愁苦的现实——他们该怎么办呢？

掉头走开，佯装视而未见，也要求自己心灵中不留任何反应，一回到画室便画截然相反的画作吗？

那么这样的现实主义，去掉了前置词“社会主义”

四字，还有一星半点儿算是现实主义吗？

高尔基生前最大的苦闷之一便是——提出了一个迫切所需的文艺口号，使自己的国家当时和以后几代文艺家知行分离，陷入集体苦闷，并且自己也分明地看到了这一口号的自相矛盾性，却又不能在生前解释清楚。

他是几次试图进一步阐述的，但那必然是越想阐述清楚越阐述不清的，也就只有将那一种苦闷带到另一个世界去了。

在中国，在改革开放的历史新时期来临以后，关于文艺的指导方针，首先从口号上进行了也可以说是迫切的修正，一向奉为铁律的“文艺为无产阶级政治服务，为工农兵服务”

改成“文艺为社会主义服务，为人民大众服务”

了。

革命的现实主义、革命的浪漫主义、革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合之类语焉不详的口号，除了在少数革命文艺理论家那里还坚持不变，在官方文件中已不多用了。

取代的概念已改为“坚持社会主义文艺方向”

了。

并且，在具体表述上，承认文艺的现实批判功能也是其天然功能之一种了。

只不过经常提醒，还是要以发挥文艺的正能量为主，批判也要给人以希望。

这不完全是文字游戏。

这是一种文艺政策方面的进步。

虽然只是进了一小步。

但若没有这一小步的进步，则全部中国文艺在二十世纪八十年代所形成的复兴局面，便根本没有了前提。

前一种口号的提出曾是像当年的苏联一样迫切的，对其进行修正的动念也是迫切的；都是迫切的——因为，在中国，文艺为政治服务已经服务得太久了。

再不改变此种关系，文艺就将完全脱离人民大众了，同时对政治也就没什么实际作用可言了。

比之于其他艺术门类，绘画艺术毕竟是离意识形态较远的艺术，是可以理所当然地潜入唯美的艺术水域的。

进言之，画家是完全可以“为艺术而艺术”

不受指责的。