格格党

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不，我没有注意这些，我是从另一个角度来看这首奏鸣曲，是把它作为一个伟大的艺术家的作品来看待的，流淌的音符把我带回到贡布雷的时日——我不是指蒙舒凡和梅泽格利兹那边，而是指当年在盖尔芒特家那边散步的时日——那时我自己也想成为一个艺术家。

放弃了这个远大志向，我是否就真的有所失了呢？生活能用艺术来安慰我吗？在艺术中是否有一种更深刻的现实，让我们在日常生活中无从表现的真实个性，得以表现出来呢？可也是，每个大艺术家都是跟其他人不一样的，他们会使我们感觉到，我们在日常生活中去寻找个性，只能是徒劳的。

就在我这么想的当口，奏鸣曲中的一个小节让我心头一震，其实这个小节是我很熟悉的，但有时候当我们全神贯注的那一刹那，会突然灵光一现，有些我们熟悉已久的事物变得跟以前不一样了，我们从中看到了以前从未注意到的东西。

在弹奏这一小节时，尽管凡特伊在其中表达的是一个与瓦格纳全然不相干的梦境，我却情不自禁地喃喃自语：“特里斯当!”

脸上漾起的笑意，正是某个家族的老朋友在做孙子的某个音调、某个手势里看到他祖父母的影子（尽管小孙子从没见过爷爷奶奶）那会儿绽出的笑意。

我把《特里斯当》的总谱放到乐谱架上，搁在凡特伊的奏鸣曲上面，这意思就好比拿一张照片出来，看看到底跟某人像不像，我知道当天下午在拉穆勒音乐会[59]上正好要演出《特里斯当》的选段。

我由衷仰慕拜罗伊特的大师[60]，不像有些人（尼采的追随者）那样顾虑重重，这些人觉得不仅在生活中而且在艺术中，责任都在策使他们逃避美的**，他们置《特里斯当》于不顾，正如他们抛弃《帕西法尔》，他们奉行精神上的禁欲主义，沿着那条血迹斑斑的十字架之路，苦修复苦修，终于达到了对《隆瑞莫的驿车夫》精粹理解、顶礼膜拜的高度[61]。

我意识到瓦格纳的作品是充满现实精神的，我回想起那些执着而短暂的主题依次出现在一幕歌剧中，渐渐远去却又注定再要回来，它们有时是那么遥远，微弱，不绝如缕，但在另外的时刻，尽管依然影影绰绰，却是那么急切，那么迫近，那么满含内在的**，这些作为一个有机整体的、发自肺腑的乐声，与其说是一个动机的重复出现，不如说是一种神经痛毛病的反复发作[62]。

就这一点而言，音乐是和阿尔贝蒂娜的那些女友迥然不同的，音乐帮助我进入自己的内心，在那儿有新的发现：那正是我在日常生活中，在旅途中徒然寻觅的多样性，而这音响之流溅起阳光闪烁的浪花拍击到我的脚下，勾起了我的怀念之情。

那是双重的多样性。

一如光谱向我们展示光是如何组成的，瓦格纳的和弦，埃尔斯蒂尔的色彩，都使我们得以了解一个人全部情感的本质属性，而单凭我们对另一个人的爱，是做不到这一点的。

另外就是作品本身所蕴含的多样性，作品之所以多姿多彩，用的就是一种手段：把丰富多姿的个性集中起来。

一个平庸的作曲家声称自己是在描绘一个骑士和他的扈从的形象，却让他俩唱同样的曲调，瓦格纳则不然，他把每个人物都放在不同的现实背景上，一个骑士扈从每次出现时，都是一个既头脑简单，又喜欢把事物搞得复杂化的特定的形象，兴高采烈和因循守旧这两条声线的交织碰撞，让这个角色在宏大壮阔的音响世界中有了一席之地。

为数众多的音乐形象每一个都是独立的存在，而正是它们，使一部音乐作品变得充实而饱满。

这种独立的存在，也就是大自然的某个瞬间形象留给我们的印象。

即便是跟大自然让我们体验到的情感最不相干的事物，也都有其外在的现实意义，都是完全确定的；鸟儿的鸣啭，猎人的号角声，牧人在芦笛上吹出的曲调，都在天幕上勾勒出了它们的音乐形象。

是的，瓦格纳走近它们，握牢它们，把它们放进一个管弦乐队，让它们服从于最高的音乐理念，但他又时时处处尊重它们原生态的独创性，一如一个中世纪的细木工匠之于纹理——正在加工的木制品独有的标记。

然而，尽管在很多19世纪作品中，我们可以看到作者在叙事状物，在描绘不仅仅是一些人物名字的鲜活个体的同时，还陷于对大自然的沉思，但我在想，这些作品都具有一个共同的特征——真是不可思议——那就是它们都是不完整的，这是19世纪所有伟大作品的特征，这个世纪最伟大的作家没有把作品写全，但是他们在注视着自己的工作，仿佛他们既是干活的工人，又是检验产品质量的检验员，他们通过这种自我观照，提取出一种外在于作品而又高于作品的新颖的美，回过头去赋予作品一种它原先所没有的和谐统一和宏伟气势。

我们且不多说在写完小说后从中看见了人间喜剧的那位[63]，也不多说把诗或散文硬生生叫成历代传奇或人类圣经的那二位[64]，但难道我们就不能说，最后这部作品精彩地反映了19世纪的时代精神，难道我们就不能说，米什莱最令人心醉的美，无须从他的作品本身，而不妨在他面对作品的态度中去找寻，无须从他的《法国史》或《法国大革命史》，而不妨在他为这些书撰写的序言中去找寻吗？所谓序言，就是作者在作品完成后写下的文字，他在其中审视自己的作品，觉得该加上通常都以“也许不妨这么说”

[65]之类的语气开头的一些内容，它们并非学者的婉转陈词，而是音乐家的华彩乐段。

而另一位音乐家，此刻令我感到心头狂喜的瓦格纳，他在记忆的抽屉里抽出一个美妙的片段，把它作为回想起来果然必要的主题，加入一部他当时并没有意识到自己正在创作的作品中去，然后写出了第一部神话题材的歌剧，然后是第二部，然后又有了另外两部，而在最后突然发现自己完成了一部四联剧的当口，他想必有如巴尔扎克那样感到了些许微醺般的陶醉，那是巴尔扎克在写完那些小说之后，以一种既是陌生人又是父亲的眼光去看它们时的感觉，他觉得这本中有拉斐尔的纯洁，那本中有福音书的淳朴，当他回过头去审视这些小说时，他骤然意识到，倘若把它们处理成主要人物贯穿始终的系列小说，整体结构会更完整，于是，为了完成这一衔接，他给整部作品添上了最后的，也是最精彩的一笔。

这种整体效果是后来形成的，但绝非不自然的，否则整部作品就会沦为毫无价值的垃圾货色；有许多平庸作家热衷于写大部头作品，在书名和卷名上用足功夫，让人觉得作者自有一种一以贯之的、卓越超群的构思，其实那种作品都是这类货色。

这种整体和谐的效果并没有任何不自然之处，甚至或许正因为它是后来形成的，是在作者意识到各个局部独缺整合这样一个充满**的时刻诞生的，所以它可以说是水到渠成的。

这种和谐的整体性是事先不为人所知的，因而它是本原的、非逻辑的，它既不摈弃内容的多样性，也不压抑表现这些内容的热情。

整体性是作为一个单独创作的作品（但这一次是在总体的规模上）出现的，它是由灵感激发，而不是由某个主题人为地发展而成的，因而是和其他部分有机地融合在一起的。

在伊瑟到来前的那段很长的乐队前奏中，作品给自己引来了牧人几被遗忘的芦笛旋律。

随着海船的驶近，音乐在向前推进，当乐队把握住牧笛的曲调，把它加以转换，融入自身激昂的旋律，打散它的节奏，丰富它的音色，加快它的速度，添加它的配器之时，瓦格纳大概在为自己从记忆中找到牧笛的曲调，把它加入自己的作品，赋予它全新的意义而感到欣喜。

这种欣喜，可以说始终伴随着他。

尽管他有诗人的忧郁气质，但在身为创造者的欢快情绪的抚慰之下，忧郁很快就被欢快所盖过——也就是说，令人遗憾地就此消散了。

而这时，正如方才在凡特伊的乐句和瓦格纳的乐句之间注意到的相同之处让我心头激起涟漪一样，这种饱含火山喷涌般力度的技巧，使我感到心绪有些纷乱。

我们之所以会有错觉，以为我们在那些艺术大师身上看到了一种固有的、执着的独创性，一种看似反映超自然的现实，实则是精心制作的产物的独创性，难道就是由于这种火山式技巧的缘故吗？倘若艺术就是这么回事，那么它就并不比生活更真实，我也就无须有那么多的遗憾了。

我继续弹奏《特里斯当》。

透过跟瓦格纳之间的声幕之隔，我听见了他欣喜若狂、邀请我分享他的欢乐的声音，我听见这永葆青春的笑声和齐格弗里德的锤击声重叠在一起；乐句的演奏越来越辉煌，创作者的技巧也就越来越灵动自如，托着这些乐句像鸟儿般地离开地面，它们并不像《罗恩格林》中的天鹅，却有点像我在巴尔贝克见过的那架飞机，我见过它把动能转换成升力，飞过波涛上方，消失在蓝天中。

也许，就像飞得最高、飞得最快的鸟儿必有一双强劲的翅膀，这些钢铁的玩意儿要能去探索广袤的无限，必须有那神奇牌[66]的一百二十匹马力，不过，虽然我们飞得那么高，我们却还是难以真正领略万里长空的静穆，因为发动机始终在轰隆隆地响着呢!

我的遐想，在此刻以前一直耽于对音乐作品的回忆，可我不知道思绪为什么突然转到了演奏家身上，而且不避过誉之嫌，把莫雷尔也归入了我们这个时代最出色的演奏家之列。

我的思绪一下子又来了个急转弯，琢磨起了莫雷尔的性格，以及其中的一些奇特之处。