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第十四章 目酣神醉（第6页）

在金色的云层下，整个城市的景观时而显露，时而掩盖。

这些云朵自平安时代以来就一直浮**在日本的绘画中。

画面没有景深，最远处街道上的人物与前景中的人物一般大小。

透视画法的线条会聚集相交，但日本绘画并非如此，画中线条彼此平行，画面仿佛会无限延展，却又永远停留在远处同一个地方。

这种对空间的展现来源于中国绘画，也融合了大和绘，也就是《源氏物语》绘卷中的那类绘画，富有装饰性的扁平风格——这些扁平的形象是日本绘画独具魅力的特色之一。

水墨画的静默隐忍与大和绘的大胆绚丽融合在一起，塑造了此后几百年间日本绘画的独特风格。

16世纪中叶，军阀丰臣秀吉在京都城外的桃山建造了一座城堡。

为了装饰这座城堡和其他类似的城堡，桃山屏风画出现了新的装饰风格，功能类似于欧洲城堡里的挂毯，或者王宫与教堂墙壁上的装饰壁画[260]。

桃山时期的绘画界有两位旗鼓相当的领军人物，即狩野永德和长谷川等伯。

狩野永德和他的追随者被称为狩野派，为了讨好军阀金主，他们创作了许多风格大胆的作品，有威风凛凛的雄狮，还有枝干粗壮、挺拔舒展的柏树。

在狩野永德的画作《唐狮子图》中，几头狮子昂首阔步，鬃毛与尾巴在风中摇摆，背景中飘浮着金色的云朵，时而飘散开来，露出远方阴郁幽深的景观。

以往的日本绘画中也曾出现过金色云朵，但从这个阶段开始，几乎所有的屏风画上都会出现这样的云朵，就像一大片反光板，在城堡房间的阴影中闪烁着微光，隐隐约约，似有若无。

这种隐匿感还融合了一种隐忍寡淡的气质，就像桃山时期盛行的能剧场所用的木刻面具，这也是对桃山时代宫廷画中那些空洞面孔的回忆。

一对桃山时代晚期的屏风画展现了一群乌鸦或飞舞或栖息时的剪影，绝妙地捕捉了那一刻的动态与飞禽的习性，宛如在金色夕阳中逆光所见的景致。

这位画家是狩野派的，可惜名字并未流传至今——这样的“佚名”

数不胜数，正是他们创造了大部分流传于世的艺术作品。

这幅《乌鸦屏风图》是显而易见的狩野派风格，一群鸟儿背衬着金色的天空，时而喧嚣，时而栖息，时而聚集，自然世界的惊鸿一瞥就这样转化成了一幅生动的画面。

▲　《乌鸦屏风图》，17世纪早期，纸本水墨金粉，156.3厘米×353.8厘米。

西雅图艺术博物馆

▲　能面：女性。

16世纪后半叶，木制彩绘，高20.6厘米。

福井县，诹访神社

狩野派是一个绘画宗族，在长达三个半世纪的时间里，他们在京都地区都颇有权势，其中最著名的作品是大幅屏风画——狩野永德只是简单地称其为“大画”

。

在一定程度上，狩野永德最大的对手长谷川等伯反对的正是这种铺张华丽的风格。

长谷川等伯在1572年来到京都并创造了独树一帜的屏风画风格[261]。

其最著名的画作是两扇六格屏风画，上面绘着渐渐隐入迷雾深处的松树，乍一看作品仿佛尚未完工——毕竟画面中大部分都是空白。

等伯崇拜雪舟等杨的禅宗画，甚至还在他的著作《等伯画说》中称雪舟为自己的绘画祖先[262]。

他借鉴了雪舟那种空寂幽浮的风格，并将其提升至更为高远宏大的意境。

他还在狩野永德的大幅屏风画基础上增加了细腻与精致之感，也体现出他对古代绘画风格的深刻领悟。

他创作的屏风画《虎竹图》则借鉴了13世纪中国禅僧画师牧溪（佛名法常）的画风。

画中老虎蜷身伏地，抬头仰望，似乎竹林中随时会冒出什么东西来。

这一场大自然中的偶遇，被画家再现于平整纸面，而折叠的屏风也增加了画面的纵深感。

等伯画中的老虎看起来并不凶恶，却比狩野永德笔下那昂首阔步的狮子更震慑人心。

17世纪初，随着德川幕府势力崛起，日本的政权中心迁至江户（今东京）。