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前言（第7页）

）的所在皆有，兹不赘述。

因为注重诗歌的文采，所以辛文房对于诗中有画的境界非常推崇，如卷五《陈羽传》中说：“写难状之景，了了目前；含不尽之意，皎皎言外。

如《自遣》诗云：‘稚子新能编笋笠，山妻旧解补荷衣。

秋山隔岸清猿叫，湖水当门白鸟飞。

’此景何处无之，前后谁能道者？二十八字，一片画图，非造次之谓也。”

也注重诗歌摹写功能，如卷六《姚合传》中说他“最工模写”

。

因为注重诗歌的声韵，所以对被薛能批评为“千首如一首，卷初如卷终”

的刘得仁的诗歌，也从声韵角度加以肯定：“铿锵金玉，难合同流……端能确守格律、揣治声病……王孙公子中，千载求一人不可得也。”

当然，过度追求文采和声韵，也会产生弊端，辛文房对此也有认知，他在卷四《韦应物传》中说：“诗律自沈、宋之下，日益靡嫚，锼章刻句，揣合浮切，音韵婉谐，属对藻密，而闲雅平淡之气不存矣。”

可见辛文房对刻意雕琢字句、揣摩音韵而导致失去闲雅平淡之气的作品并不待见。

辛文房的“文音论”

实际上是在不违背诗歌基本功能（如言志、教化等）的基础上，对于诗歌创作水准的一种要求，这种要求使他特别关注诗歌形式的变化，尤其是各类诗体，像影响较大的元和体、长吉体、“卢仝、孟郊之体”

等。

除此之外，辛文房对一些特殊的诗体也较感兴趣，如沈下贤体之类，其他的还有李峤的单题诗、苏涣的《变律诗》、于武陵的终篇一意诗、无可的“象外句”

、于的《逸诗》、李昌符的《奴婢诗》、胡曾的《咏史诗》、曹唐的大小《游仙诗》、章碣的律诗变体、罗虬的《比红儿诗》、王涣的《惆怅诗》、谢蟠隐的《杂感诗》等，格式独特，内容丰富，至于葫芦格、辘轳格、进退格等纯体式诗体，辛文房也没少录。

诗体虽多，却并非每个人都擅长，辛文房已注意到不同的诗人擅长不同的诗体，他在卷五《杨巨源传》中说：“长篇刻琢，绝句清泠，盖得于此而失于彼者矣。”

认识到诗人的局限和特长，所以喜欢标出各个传主较为擅长的诗体，如孟迟、汪遵善绝句，雍裕之善乐府，刘驾与曹邺善古风，邵谒、姚係工古调，李涉善叙事长篇，庄南杰善乐府杂歌，权德舆工古调乐府，韦楚老、聂夷中善古乐府，翁绶善变古乐府，沈光、唐备善古诗，赵牧、牛峤、秦韬玉善歌诗，胡曾善近体律绝，吴融善新律与骚雅等。

总体来说，古风、乐府和歌诗所占比重较大，而律诗较少，这也与唐诗的发展相契合。

同时辛文房也注意到兼善多种诗体的诗人，除前所述，又如王毂善歌诗和乐府，贯休乐府、古诗、律诗都好，熊皎工古诗和律诗等。

这跟辛文房自己的诗歌创作题材丰富也是较为一致的。

最后，从作诗方面来看，辛文房对苦吟较赞同，而且辛文房自身也是“琢句废”

地实践着苦吟的作诗方法。

尽管辛文房在书中也不止一次地称呼某些诗人是“天才”

，但他对诗歌能否学习还是持开放态度的，这体现在三个方面：第一，认为诗歌讲究继承，可以学习，这在《唐才子传》中有很多例子，如指出郑巢学习姚合的句法，刘光远、牛峤学习李贺，唐彦谦学习温庭筠和杜甫，崔鲁学杜牧，张碧学李白，张瀛学张碧，李洞、曹松学贾岛，裴说又学习贾岛和李洞等。

第二，关注传主的诗歌创作状态，而这些创作状态有的是通过练习来提高诗歌水平，如薛能日课一诗，有的则是通过苦吟的方式组织成篇，如李贺的诗囊和唐求的诗瓢，这些都说明诗歌可以学好。

第三，关注诗歌的修改，改诗并非全都是原作不好，有时可能是为了隐去某些不想让人知道的信息，比如许浑改“庭中惟见许飞琼”

为“天风吹下步虚声”

。

但大多数情况下的改诗是越改越好，如任蕃、齐己和王贞白改诗之事，这都说明诗歌可以修改。

如此一来，苦吟的作诗方法自然颇得辛文房青睐，如卷四《刘言史传》中说：“皮日休称其赋雕金篆玉，牢奇笼怪，百锻为字，千炼成句，真佳作也。”

当然，苦吟所带来的“琢句”

如果过头也有问题，辛文房有清醒认识，他在卷五《庄南杰传》中直接批评说：“语过镌凿……不出自然。”

以上所勾勒的只是辛文房《唐才子传》中体现出来的传记特色和诗学观念中的荦荦大者，我们为了方便读者对辛文房《唐才子传》有个较为完整的印象，因此不揣简陋，加以归纳，难免挂一漏万，实际上还有很多专题期待着人们进行深入研究。

除此之外，辛文房的诗学观念有些也有不同程度的问题，比如关于诗谶的说法，这些需要我们取其精华弃其糟粕，在阅读的时候有所注意。

三

辛文房在撰写《唐才子传》之初，就认识到个人能力之有限，书中不足之处尚多，期待同仁补正，故他在《唐才子传·引》说：“异方之士，弱冠斐然，狃于见闻，岂所能尽？敢倡斯盟，尚赖同志，相与广焉。”

该书流传经历颇为曲折，从元代至明初国内尚有全本流传（杨士奇《东里集》有该书跋），《永乐大典》“传”