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三形而上学批评（第10页）

艺术的现实性的规定根据那在作品中发挥作用所是，根据真理的发生。

这种发生，我们认为是世界和大地之间冲突的抗争。

宁静发生于抗争中所集中的激动不安。

作品的独立或者自我镇静此处得到奠基。

……

然而，作品的被创造性，唯有根据创作过程才能被我们清楚地把握。

因此在这一事实的强迫下，我们必须深入领会艺术家的活动，以便达到艺术品的本源。

试图纯粹根据作品自身规定作品的作品存在，已证明是完全不可能的。

如果我们现在离开作品而跟踪创作过程的本性，我们将毫无疑问地记住早先农鞋之画和后来希腊神殿所说的。

我们认为创造即显示。

但是，器具的制作也是一种显示。

手工（一值得注意的语言游戏）当然并非创造作品。

甚至当我们将手工制作与工厂制品相比较时，它也并非创造作品。

但是，什么区别创造的显示和制作的显示呢？按照字句来区别作品创造和器具制作是这样轻易，而探究显现的两种方式各自的基本特征却这样困难。

伴随着第一种现象，我们在陶工和雕刻家、细木工人和画家的活动中发现了相同的步骤。

一作品的创造需要技艺。

伟大的艺术家给予技艺以极高的评价。

基于其彻底的掌握，他们首先要求其辛勤的磨炼，在所有其他之先他们始终力图教育他们自身获得新的技艺。

……

要确定物的物性，无论是特性的载体的考察，还是对其感觉的复合的分析都无济于事，到于考虑到那观念为自己设立的，由器具因素带来的质料——形式结构就更不用说了。

为了求得一种对物的物因素正确而有分量的认识，我们必须看到物对大地的归属性，大地的天性就是它那无所迫促的承受和自我归闭，但是，大地仅仅嵌入一个世界中，在它与世界的相互作用中才将自己揭示出来。

大地与世界的冲突在作品的形象中确定下来，并通过这一形象得以展现。

我们只有通过作品本身才可能认识器具的器具因素，这一点不仅适用于器具，同时也适用于物的物的因素。

我们绝对无法直接认识物的因素，即使有也是不确定的，这就需要作品的帮助。

这一事实本身间接证明了，在作品的作品存在中，真理出现，它就是所是在作品中的敞开。

真理的产生在作品中发生作用，当然，按照作品的形态发生作用。

相应地，艺术本性的一开始规定为真理的设入作品。

但这一规定是有意地制造歧义。

它一方面说，艺术在形象中固定于真理自我建立之地。

它在创造中作为所是的敞开的显现而发生。

然而，设入作品也意味着，作品存在进入运动和发生。

这一发生作为保存。

因而艺术是：真理的创造性保存于作品之中，艺术因而是真理的生成和发生。

那么，真理难道是源于无之中？如果无仅仅是所是的没有，如果我们此处认为所是是以日常形式出现的对象，它因此进入光照和受到那设想为真理存在的作品生存的挑战时，那么这的确如此。

真理从来不是现存和一般对象的聚集。

不如说，它是敞开的敞开，是所是的澄明，是作为投射描划出的敞开的发生，它使它在投射中出现。

……

艺术是真理的设入作品。

据此命题，隐藏了一个基本的悖论。