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意象与动作选认知神经科学和演员训练（第6页）

（Ibid.:161）

记忆的临时特性直接和**与情感相联系。

可以引起**的刺激（那就是引起带有**的反应的刺激）“可以是真实的或者是从记忆中唤起的”

，无意识的条件记忆可以引起一种**，并造成感情，正如演员使用**或感觉的回忆一样，（Damasio2003:57）记忆不是一个客体的复原，用李窦的话来说，而是“建立于我们对一大块活跃的整体的过去经验的态度之上的关系的想象的重构，或者建构”

。

（Ledoux2003:177，斜体是作者加上的）：

所以记忆既不产生全新的东西，也不是简单地把已经存在的东西再现出来。

相反，记忆是在已经存在的图式之中或之间的“严格意义上的生产”

……记忆从来不是储存于别的地方的元素的再现，总是“想象的重构”

，永恒的变体，没有截然分开的源头。

（Wilson1998:173）

这不会使像**记忆和感觉记忆之类的概念显得虚假，而是比它们原来显得更加复杂。

演员往往利用过去的**和运动感觉方面的经验（**记忆和感觉记忆）来帮助他们更快地和人物的情景联系起来。

在标准的演员训练之中，记忆往往被看做过去经验的再次生活或者“真实”

地重构一个**的或者感觉的状态。

虽然在记忆中神经模型被激活了，但他们是新的事件。

事实上，“**经验的记忆通常与那个过程中真实发生的事情显然不同……记忆是复原的时候建构的。

在起始经验中储存的信息仅仅是建构时使用的要素之一”

。

（Ledoux2003:203）这就需要我们重新评价传统的演出和训练记忆的方法，特别是当它们和感情相联系时。

如果我们把记忆看做既不是可以准确复原的真理也不是一个对象（作为一个事实意义上的），而是一种痕迹，一种神经化学的重建，其本质受到恢复的瞬间和情景的影响，我们可以把记忆当做一个工具，更加有效地为演员加以使用。

这会促使我们把注意力投向观察中的具体性和细微区别，更加强调当下性和想象力，而不是“复原”

或者“事实”

。

这里面有一种生理学和心理学要素的解释，超越了斯坦尼斯拉夫斯基和斯特拉斯伯格以及别的学者描述的层面或者种类，但这肯定是顺着他们的体系中暗含的方向前进了一步。

特定种类的“记忆”

——有意的或者无意的，语言的声音的，物理的——出现依靠排练文化情景和演员的交互作用。

这对于我们给戏剧班和排练房设置日程来说具有重大的意义。

人们可以争论道，有意识的记忆总是以往事件的有选择的重新建构，从这个意义上说都是虚假的；演员使用的“记忆”

，作为特殊种类的虚构的记忆，是有聚焦的“想象”

，是一种会激活有选择性的内脏的、运动感觉的和语义的图式，这样看待记忆更具创造性。

对于一个演员来说，最重要的不是找回最真实的或者逼真的记忆（感官的或**的），而是懂得记忆是瞬间的、现时的现象——是用来向前开展工作的工具。

重要的是，记忆是一种具有认知的、情感的和神经化学作用的东西的再想象，这种有用性只是暂时性地、自传性地或者历史性地“准确”

。

科学使我们从感觉或**记忆的传统方法中解脱出来，那种方法强调“真实”

过去经验的“重新生活”

。

这就允许我们承认演员个人历史的重要性，肯定感情与记忆对于人的经验的中心地位，以便想象的威力可以发挥到极致，使演员的表达范围尽可能地挖掘到最深、最广的程度。