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走出单一的社会性主题及其之后 中国当代艺术的最近20年（第5页）

如果说沃尔夫林在90年前试图在同属欧洲的两个民族国家之间寻找差异是一种学术专研，那么，最近十几年中，中国的艺术理论家对东方中国与西方为主的国际艺术的差异性探索，则更具有一种跨文化的战略视野。

中国艺术界的这种诉求大致使用了“东方性”

“中国性”

“中国方式”

或者“中国意识”

等。

这些表述就其英文表述来看，基本分为essinIndigenousMode和eseess两种。

前者重在中国本土固有的属性和方式，后者重在民族国家背景下的中国意识。

与沃尔夫林当年所探讨的同为欧洲地理板块的两个民族在艺术上的差异性存在着质的不同。

关于中国艺术界何以在最近十几年里出现新一轮探求中国本土固有属性和方式的原因，我曾有专文强调这是近代以来中国文化变革的产物，而且因为中国这一百多年来所经历的各个方面的复杂性，这种探求一而再，再而三地有几轮起伏，而最新的这一次，似乎比此前的几次都更加接近建构全球化背景下中国艺术的自身当代形态。

[7]因为在新的时代背景即中国进入全球化的格局中，艺术理论界开始侧重用essinIndigenousMode而不是用eseess来指代当代中国应有的气质、品格、精神或者形象。

出现在这十几年里的不少文章强调东方写意的历史发展与哲学诉求，以此来拉开与西方写实的逻辑必然与观念走向的距离，同时坚信文化上全球本土化的重建与艺术上全球共同性主题的确认应该并行不悖。

这的确是很大的进步。

在这个过程中，本人对此也做了十几年研究探索和展览策划，试图从理论和实践两个方面来摸索什么是中国气派的当代艺术形态。

和高名潞的研究相似的是，本人也认为方法论的建设是重中之重。

不过，建立符合中国国情的艺术方法论，不是一蹴而就的，它是一个长期复杂的过程，它不是对某一种方式方法的具体研究，而是对围绕着中国艺术的现代性和当代性展开的各种方式方法从理论层面上的探讨和反思，或者说，它是关于艺术方式方法的哲学。

只有从哲学这样的高度来观照中国当代艺术的方式方法，才能从根本上回答和解决什么是当代艺术，有没有中国特色的当代艺术，如果有，那么中国当代艺术的内在精神品质是什么，中国气派的当代艺术有哪些基本的特征，如此等等。

[8]

尽管早在2006年我即使用文化上的“中式意识”

来避免落入简单的民族国家意义上的“中国意识”

，但是与上述其他几位艺术理论界和批评家一样，依然在理论和实践双结合的层面上（这是以视觉为载体的艺术作品与以文字为载体的学术研究的根本不同之处）需要得到进一步的确证，否则，这种高屋建瓴的哲学观照和批评诉求终将停留在理论范畴和概念表述上。

五、自然重新进入当代艺术的视野

在全球化的大背景下，尽管不同民族国家特别是发展中国家在文化上需要解决自身的各种问题，而且一如既往地希望发出自己的声音，但有一点是清楚的，那就是所有融入全球化的民族国家都不同程度地必须面对始自西方、正成为覆盖性趋势的后现代文化思潮的影响。

因此，中国这一轮对中国艺术的现代性和当代性展开的各种方式方法从理论层面上的探讨和反思，必须放到全球化和后现代的文化语境中来考量。

后现代文化思潮中诸如福柯的“权力话语”

、拉康的“镜像理论”

、德里达的“结构主义”

等等，都是源自对科技文明统制自然生态原则、逻各斯中心主义阐释大千世界的质疑。

换句话说，后现代文化的一个最重要特征是理性主义的科技文明、逻各斯主义的思维模式与自然生态原则的对立。

正是本着属于自然生态原则的“生物的多样性和丰富性”

，让后现代主义特别是当代文化获得了破茧重生的广泛视野和再生活力。

这对于新一轮中国艺术的自身文化建构具有重要的启示意义。

即单一的建立在正反反映论模式上的描摹、戏仿、调侃等手段，在揭示了现代化进程中人性普遍存在的问题以及消费社会中的诸种异化现象的同时，无法让自己的艺术创作走出理性主义和逻各斯中心主义支配之下的人的制度模式以及与这种制度模式相适应的社会。

艺术以人为轴心，以人设定的制度为轴心，以这种制度下的社会为轴心，以社会存在的各种问题为轴心，始终将艺术视为解决社会问题的工具，其模式就必然会采取最为普遍也最为久远的再现式模式。

而人所生存的更大的外部条件和环境——自然，不是被遗忘，就是被当成了人及其所形成的社会的附属。

如此一来，对艺术的自我气质求证，就成了对艺术所表现的社会属性和社会问题的反映，就迷恋于镜像式的描绘，无论是正面的讴歌，还是怀疑性的质疑。