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都市山水中的自然观 江苏当代山水画主题创作的历史转换（第6页）

中的视点相对游移，相对主观。

对绘画观念而言，“风景”

的意识是映照，讲究构图，而“山水”

的意识是表达，讲究布局。

细把江山图画，就是如何布局如何表达，由我及他，而非由他及我。

主体与对象的关系，相互倒置。

同样，现代都市建筑与自然的关系，在形态上难以协调，原因也在于设计者的超时空观念以及现代化中的同质性因素，将都市形象从自然山水中剥离出来，得以独立的呈现。

人文的世界如何成为自然的存在，或者说都市化的山河如何细细描画，对于画家，这是一个现实问题——如何观看，如何构图，如何用笔墨去表现。

如果以局部的微观视角，似乎比较好处理，可以根据对象形貌的特点，寻找相应的形式，表现一处风景；如果以全体的宏观视角，就会遇到都市建筑与自然山川的协调问题。

画面的主体是江山还是都市？都市风景能否构成一片山水？丁立江和郭鑫合作的《宿迁新貌》，是以都市为主体，在轻淡嫩绿的色调中用细线勾画出江南一座年轻的城市。

作者淡化了笔墨的力度，将注意力转移到画面的整体氛围和意境的表达，而干净利索的横直线，贯串了古建和新城的各种形态，支撑了画面的结构，扩展了“骨法用笔”

的意义内涵。

吴江的《徐州新貌》，是以山川为主体，画面中心是徐州的云龙山，辅之以云龙湖。

“一城青山半城湖”

，城市的新建筑成为点景之笔，散落在山脚。

现代建筑的形态及用笔问题均被忽略，画家关注的是山石树木的自然形态，还是以传统的笔墨，勾皴点染，横涂竖抹，注意山的取势与用笔的节奏，注意树的笔法与墨色的浓淡虚实。

苍苍茫茫，云水间看到的是一片自然生机。

如果说，六十年前的中国画家考虑的是如何将山水画成“风景”

，六十年后的中国画家考虑的则是如何将“风景”

画成山水。

在我们的观看方式中，“江山”

具有理解性的想象，成为一种意识形态的存在，因而容易被符号化，笔墨也容易落入程式。

面对现代化的都市建设，旧程式显然不合适，那么，新程式出现了吗？新程式背后的意识形态又是什么？笔墨程式的形成，有一定的对象，也有一定的规范，其形式规范是从对象中归纳而来，自成一套表现的系统。

现代都市的表现对象，其主体除了建筑还是建筑。

各式各样的建筑，由不同建筑构成的各种公共生活空间，还有在建筑内部的个体化的私密空间，所有物件都与建筑发生关系，包括人，人也被物化了。

虽说建筑是人造的，城市服务于人，但在现代都市生活中，人的异化现象特别严重，与自然本性脱节也特别严重。

人，被困在城中。

当我们提到“都市山水”

时，可曾想到我们要摆脱什么？从“都市山水”

的画中能看到什么？都市+山水，是否又是一个符号？是否是一个被拼凑出来的文化符号？并置处理容易导致割裂拼凑，来自以嵌入的方式，也难以解决其谐调问题。

古强、陆海林的《连云港新貌》，其港口方正的码头，成堆的集装箱，山坳中的高层建筑，都是嵌入传统的山石画法结构，又如何“同频共振”

[12]？在视觉上又何以感受到国家的命运？江山的形貌是变了，画家的笔墨依然停留在传统，与20世纪50年代的画家一样，仅仅描绘崇山峻岭中新开辟的一条公路，缺乏内在的深沉力量。

朱道平的《南京新貌》，城市建筑也被嵌入，随着山形地势而延展。

虎踞龙盘，是画面的整体形势，也是主题所在，山体凸显而城市虚化。

画面的笔墨除了长线勾画之外，就是密密麻麻的点皴，铺天盖地，有贯通之感。

作者把控的还是大山水概念。

栾剑的《大运河新颜——淮安段》，其构思较为巧妙。

他利用晚间运河中船的剪影，魔幻般地将街镇中的古建纳入其中；上方的水中倒影，竟是岸上“总督漕运部院”

的大屋顶。