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观念的历史 考察与水墨有关的几个概念（第10页）

提法所涵盖的艺术家层次结构同“新中国画”

大展所列举的画家基本相同，不同的是“新水墨”

的理论阐释要比“新中国画”

的阐释和作品展示更加充分。

但无论怎样，“新水墨”

是“新中国画”

提法的变体是明显的事实。

“新水墨”

甚至与“新文人画”

相比，概念的清晰度都有不及——新文人画是在特定的历史阶段（80年代新潮美术的落幕）中国文人绘画心态与图式的一种延续；而“新水墨”

却是对自林风眠、刘国松、吴冠中以来一直到今天各种水墨绘画的笼统描述，这种描述缺乏对对象性质的定性。

如果说“新文人画”

还勉强与风格沾边的话，那么“新水墨”

既不是风格，也不是运动，更不是思潮。

那么它是什么呢？

它仅仅是一种权宜之计的描述。

为什么冠之以“新”

的描述能够被人们乐于采用？任何描述都不可能是随意的，特别是在被多数人所容忍或者接受的情况下。

与“水墨画”

相比，“新水墨”

的时间划分更清晰，而且也回避了“笔墨中心”

的纠缠，这样在评判标准上有中西左右逢源的可能。

“新水墨”

甚至在实践中也开始包容“学院写实水墨”

。

这样连同已包括进来的“实验水墨”

，“新水墨”

就成了除“传统水墨”

外中国水墨绘画的集大成者。

集大成意味着外延的无限扩大，从逻辑学角度说，外延的扩大意味着内涵的缩小。

希望“新水墨”

的提出不是一种权宜之计。

本文列举了20世纪特别是80年代以来流行在美术界的几个与中国水墨绘画有关的词，虽不能说是以偏概全，但基本是使用频率最高并且最有代表性的，其余的诸如“彩墨画”

“新文人画”

“表现性水墨”

“都市水墨”

“观念水墨”

等尚来不及一一梳理，其所体现的观念，有的在本文的论述中有所涉及，是因为与其他的概念有重合。

这种文体，既不是观念史的标准写法，也不是围绕中心论点的论文式的写法。

只是通过对几个概念观念的杂谈梳理，希望自己和读者能够对20世纪以来中国水墨绘画的“心理变迁”