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第一章 世纪之交的审美范式转换（第3页）

如此一来，看似对立的画面被拉平扯齐，这两幅画形成深层意义上的互补，白昼与黑夜景象、生命与死亡图景处于辩证的循环运动之中。

画面与标题的循环运动轨迹意味着两幅画的相辅相成，即它俩在周而复始的相互指涉游戏中构成一幅完整图像。

每幅画仅是局部、瞬间、生与死这一钟摆运动中的断片；生命无论正值茂盛抑或衰竭，都不再是恒定和终结状态，取而代之的生命原则是永恒的变化。

霍夫曼斯塔尔之后在杂文《英国风格》（Eil，1895）里以喷泉作为比喻，形象地表述了这一动态理念：

谁如果寻找僵硬不变和现成的，总是会抓空。

万事万物都处于持续不断的运动状态，是的，万事万物都和喷泉的滞留水柱一样，极其缺乏真实的存在，喷泉中不断冒出无数水滴，又有无数水滴不断向它奔流而去。

我们的眼睛造成关于喷泉的幻觉，我们必须以同样的眼睛注视人的生命：因为其举止和行为之美正在于无数振动的霎那交融。

（RAⅠ572）

以喷泉循环往复的运动轨迹为潜文本，由此可以理解《两幅画》不同寻常的断片式起首，即以省略号开篇，起首词是“然后”

，似乎暗示之前已有所言，或叙事在停顿后的继续。

如此开篇只有通过循环性的文本运动才能得到充分诠释。

这一生命哲学意蕴更接近于奥地利哲学家恩斯特·马赫（ErnstMach）的感知哲学，不局限于圣经预言所代表的宗教维度，即世界末日或人类救赎，尽管两次观画的场所——寂静的礼拜堂——容易引发此类阐释。

画作与其标题作为图画与字符所形成的差异并非悖谬游戏——此类游戏在比利时画家热内·玛格利特（RenéMagritte）的著名烟斗画《形象的背叛》（19289）中显而易见：画面中央是一只逼真的烟斗，画面底部书写着一行字：“这不是烟斗”

。

玛格利特意在指出语言与图画之间的裂隙：“我们所真正看见的，语言信息并不指称。

反过来，我们真正读到的，眼睛却又不能证实。”

[7]或如学者耿幼壮所言：“从根本上说，玛格利特的词语-形象绘画所揭示的是：在词与物、描述与被描述之物、现实与现实的再现之间并不存在自然的对应关系。”

[8]而在霍夫曼斯塔尔的短文里，外置的语言符号（画作标题）指向画作中的不在场景象（反面）。

观赏画作与阅读标题呈现出明确的先后时序。

每当观画行为结束之际，观画者才辨认和读出画作标题。

例如，在看第一幅画时：“天渐渐黑了。

太阳再次抽搐着闪耀出最后一抹光亮，我看见画作下的一个词。

然后，我站在灰色的昏暗夜幕中，眼里却还继续发紫地闪烁着那个词：将死者。”

（E513）事物消失后，才持续出现在观者“心眼”

里。

这一滞后的视觉感知机制还可见于霍夫曼斯塔尔两年后发表的短篇小说《途中幸福》（DasGlückamWeg）。

小说开篇，叙事者在甲板上的观看就是如此，所见事物的消失成为视觉感知的前提：“此刻，我清晰和跳跃式地看见这一切，因为它们已消逝”

（E7）。

小说末尾，就在对面的船渐渐远去，陌生女郎——幸福愿景的载体与象征——消失不见时，叙事者才读到闪亮的法语船名Fortuna，意指幸福或命运。

在短文《两幅画》中，两次观画行为所处的时空情境具有多个共同特征：对油画的观赏不是发生在博物馆，而是在礼拜堂；每次短暂观赏只关注一幅画并依赖于自然光源；观画之后才是标题的阅读。