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第十章 幸福与婚姻（第5页）

与满足于手工劳作并与生活环境融为一体的铁匠相反，她虽身处其中，却没有与之相应的满意心境。

这样，剧作一开始的田园牧歌已具有反讽意味，因为铁匠之妻的不满、不快已瓦解田园牧歌的本质。

按照剧作的副标题，剧末场面源于一只古希腊花瓶上的绘图。

剧情以图像表现为蓝本，文学作品是艺术接受的衍生物。

据此可以推导出的写作过程是：剧作者看到花瓶绘图后深受震撼，从而虚构出一个前故事，铺陈出情节如何步步发展至花瓶上的那一幕。

无论这一创作缘由是否属实[8]，作者以此向读者透露出自己的艺术接受倾向，即通过想象将单个的一维画面扩展为完整的故事，把画面表现转化为戏剧作品。

他在对古希腊花瓶图的创造性接受过程中跨媒介地传递与转述所见图画，这恰恰符合剧中女主人公的癖好，即面对陶器上的神话故事绘图浮想联翩。

因此，副标题不仅道出艺术图像对文学创作的启发作用，而且点出剧作者与剧中女主人公艺术接受模式的同质性，影射出他与这位女性形象的部分认同。

霍夫曼斯塔尔在手稿《自我回顾》（Admeipsum）中谈到这一点：“我的青春：仿佛从强烈的梦中醒来，梦仍留在思绪里；因此这种古怪的直接感受之缺乏。

这一让人难以置信的臆想式幻想行为（表达于《田园牧歌》）。”

（RAⅢ456）艺术接受过程中出现的认同效应以及诗人与其形象之间的认同还可见于《提香之死》的序言。

一位童仆站在一幅少年画像前——大家都说他俩很像——，摆出与画中人物一样的姿势，梦想自己就是画中少年。

他的这一臆想游戏被诗人看见，引发其同感：

你自造之梦的演员，

我知道，朋友，他们称你是骗子

因为不理解而蔑视你，

我却懂你，我的孪生兄弟。

[…]

我想，生命被描绘在此

用欲求的懵懂色彩

和梦中摇曳的静静渴急。

（GDⅠ247）

这种艺术接受模式还是世纪末一代人的典型现象，霍夫曼斯塔尔如此诊断他与同龄人的这一偏好：“正如上几代人喜欢遥想邈远的原始森林，缅怀太平盛世，我们喜欢把梦编织进绘画扇子。”

（RAⅠ196）

剧作结尾表明，铁匠之妻所向往的世界是她在尘世中所无法实现的，铁匠希图通过暴力来重建其生活秩序的努力同样归于失败。

他虽处死逃离者，却无法使她返回自己的生活世界，连她的尸体也得不到。

处死行为将这对夫妻彻底分离于死生两域，相隔于天与地、彼界与此世。

死者在半人马的怀抱中去向河对岸，这一情景缓和死亡结局，影射出铁匠之妻逃离行动的部分成功：她在从生到死的边界过渡状态中得以逃离窒息她的生存状态，从而使得剧终画面趋于平衡：“长矛和向远方迈进在述说性画面中处于平衡状态。”

[9]死者从与其心性不符的生活氛围中被解放出来并托付给众神之所。

或言之，她以尘世生命为代价赢得彼岸——她的理想生活场所——的别样生活。

这一“悲剧性的美化”

[10]一定程度上可以超越、扬弃死亡。

二

《窗中女人》同样以婚姻中妻子的越轨和丈夫对她处以极刑为主题，1898年首演于柏林自由剧场（FreieBühne），当时标题为《麦当娜·迪阿诺娜》（MadonnaDianora）。

这出戏是明确为剧场演出而构思的，这从细致的布景描写和众多舞台指令可以看出。

它是自由剧场所上演的第一出象征主义戏剧，霍夫曼斯塔尔通过标题主人公的长段独白减弱戏剧化成分，加强心理化色彩，大胆尝试采用新锐的表现手法渲染出一幅氛围图画。

当时在戏剧潮流中大行其道的却是自然主义戏剧，因此，该剧的演出招致观众和戏剧界的不解甚或排斥，被指责为情节单薄、抒情泛滥。

尽管如此，这出戏作为霍夫曼斯塔尔戏剧的初次登台亮相，对其戏剧创作具有开创性意义：“《麦当娜·迪阿诺娜》在柏林的演出虽不成功，评论界对此褒贬不一，它仍为霍夫曼斯塔尔开辟了定论之外的接受框架，开启了精神场域，这一场域将进一步深刻影响他的创作。”

[11]