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第十章 幸福与婚姻（第6页）

剧本从人物出场和情节发展上呈现出明晰的三段式结构：第一部分是迪阿诺娜的独白；第二部分老女仆出场，迪阿诺娜一半与之对话，一半喃喃自语；第三部分迪阿诺娜的丈夫布拉乔出现，夫妻之间展开一场唇枪舌战，迪阿诺娜最后被丈夫处死。

这三部分长短比例悬殊，第一部分所占比重最大，形成舒缓的人物自白；第三部分所展现的婚姻冲突简短匆促，以绞刑的实施告终。

由此可见，迪阿诺娜完全受制于厄运，没有扭转悲惨结局的自由空间。

悲剧性命运的这种决定性符合剧作情节的紧凑简洁，这构成1880年以降现代独幕剧的重要特征：

灾难是未来的事件；不再发生人与命运相对抗的悲剧性斗争，人（在谢林意义上）曾以主观自由与命运客观性相抗衡。

如今，将他与毁灭相隔的是空空的时间，时间不再能用情节来填充，人注定生活在纯粹的、迈向灾难的情节空间里。

[12]

这空空的时间在剧作中体现为迪阿诺娜在黄昏时分的等待，等待构成她的独白的中心话题。

人处于等待状态时，其时间感总是极其迟缓，等待者因时间的迟滞而深感痛苦。

剧作并未立即交代她的等待对象；直到她讲到绳梯，她预想所等之人将攀梯而上，观者读者才明白她所等待的是恋人，阳台窗户是他俩幽会的暗门。

从剧作一开始，迪阿诺娜一直站在宫殿住所的阳台窗中，翘首企盼恋人，直到剧末她被丈夫用绳套拽回房间。

这意味着，丈夫不允许她继续做窗中女人，她被迫离开这一固定站立处。

剧作标题里的地点状语“窗中”

不仅点明她所处的空间方位，而且影射出她的情感状态和生存情形。

阳台窗户作为内外空间之间的过渡区域，标志着隔绝与参与、独处与分享相交叉的边界地带，显现出“介于狭窄与宽敞、近与远、融入与自由、自足的孤立与开放、文明与自然、死亡与生命之间的格局。”

[13]窗户母题及其象征意蕴在浪漫派文学中屡屡被采用，昭示出现实与向往之间的裂隙，例如在德国画家卡斯帕尔·大卫·弗里德里希（CasparDavidFriedrich）的油画《窗边女人》（DieFrauamFenster，1822）中，一位女子站在窗前，身体和脸完全面向窗外的世界，背对观者。

窗户对观者的视野一方面具有画框般的限制功能，从空间上将观者所见限定为外界的局部图；另一方面，观者的目光可以由此超越内在空间而达及开敞的外界：“感知主体既在场又不在场，这使得窗户也成为孤立与孤独的典型位置。”

[14]迪阿诺娜的身体受禁于宫殿的围墙，内心则通过投向窗外的目光向外界敞开。

这赋予该目光以象征内涵，女主人公立于窗中的姿态随之具有存在含义，带有逾矩和反叛的意味：

说到底，内与外的问题展现出融入与排除现象、越界可能性和边界。

[…]因此，《窗中女人》在标题这一副文本中已找到时空现象学和存在的边界位置，而这是窗户这一画面符号以象征、隐喻手法所代表的。

[15]

剧作序言给出的剧本写作地点也是“窗中”

（GDⅠ329），也就是说，剧作者与剧中主人公所处的空间位置相同，这影射出他对这一角色生存状态的认同感。

霍夫曼斯塔尔的朋友凯斯勒尔准确捕捉到作者创作时的“身临其境”

，在信中写道：“《窗中女人》是您有一次看见站在窗中的一位女子，您并不知道她是谁，不过由于她忧伤而美丽，您整整一天梦想自己就是她。”

[16]

剧作首句流露出迪阿诺娜的焦急等待：

是一位葡萄农，还不是走在最后的，

还不是下山的最后一位！

那儿还有三位，和这儿，和那儿……（GDⅠ343）

她在窗中首先注意到的不是自然风景，而是人物。

葡萄农的暮归具有时钟功能，意味着夜晚的降临。

她接着观察一组女性人物，即井边汲水的几位女孩，由此展开关于女性命运的联想。

她对这两组人物的出场十分熟悉，这说明，黄昏时的等待是她日复一日的生活状态。

她抱怨白日的漫长，以此抒发等待之苦：

你就这样没完没了，亮亮的白天？

我如何才把时辰从你手心

绞了出来，从半张的手心，