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第十六章 时间之轮中的痛苦变迁（第6页）

这展现出心的双重内涵：一方面是生理意义上作为生命的发动机和生命力的源泉；另一方面是形而上学意义上作为爱情的所在地。

由此衍生出心脏馈赠的双重含义，即比喻层面上的爱情符号和生理层面上的牺牲生命。

与之相应，心的馈赠带来双重痛苦：失恋之悲和身体之痛。

18世纪末，爱情被塑造为具有受难意味的**，心脏这一身体器官成为爱情话语的主导比喻，在将心与爱等同的语言符码中，心脏同时被这一比喻意义病理化。

而在19世纪末，心脏作为象征和爱情的代名词已变得司空见惯，“献心”

作为爱的表白沦为陈词滥调。

渐渐缺乏表现力的词汇在这出芭蕾剧中被引回到生理本义，还原为一起戏剧行为。

献心和心碎被重新物质化。

心脏这一身体器官本身就是信息，不指涉不在场的现象，而是显现和确证所表达的意涵。

在这一超现实和物质性的献心行为中，身体语言的比喻意涵被还原为生理现象，语言表达与含义之间的鸿沟被逾越。

诗人的痛苦出现在第一和第三幕。

舞女随同伯爵走进凉亭后，诗人陷入失恋的痛苦：“诗人伸出手，想挡住月亮，奔涌而出的哭泣摇撼着他的身体，他把自己摔进草丛里，把头钻进阴暗的泥土里。”

（DⅥ18）夸张的身体语言表现出难以抑制的极度痛苦。

在此痛苦的作用下，诗人看见少女时只感到失望和刺痛，背转身拥抱紫丁花丛，花朵的美虽然逊色于舞女的美，此刻却作为其替代物补偿恋人的消失、爱情的失落。

诗人爱情痛苦的表达充满夸张的身体语言，其登峰造极的表现是亲吻凉亭里撒出的人影，他以为是舞女的影子：“诗人努力用唇和手捕捉它，影子却离他而去，骤然消失在黑暗中。”

（DⅥ19）这一举动近于疯狂，在诗人的急促动作与其徒劳努力之间造成一定的喜剧效果。

诗人在草丛里打滚以抒发痛苦，这种内心痛苦的身体表达模式构成第三幕里他的举动的前奏。

他执意于将女儿束缚在自己身边，他那充满占有欲的父爱却完全受挫。

女儿偕恋人离家出走后，被遗弃的父亲坐在宝瓶碎片前，对碎片说：

你们这些碎片！

你们躺在地上，你们就是垃圾，令人恶心的垃圾！

人们连用脚踩你们都不愿意！

我也和你们一样：他们打碎了我，把我砸成碎片，把我的碎片都扫到这儿来了。

我是垃圾，我是一堆碎片。

我想和你们混合在一起！

他在闪亮的碎片间打滚，疯了似的在地上辗转反侧。

（DⅥ42）

“垃圾”

这一称呼点出破碎的宝瓶与老人之间所共同的无用性。

时间暴力将先前的年轻诗人转变为衰老的父亲形象。

而且，他的父亲角色已告罄，因为女儿已成年，宁愿将自己的命运托付给恋人。

老人内心的痛苦是不可见和不可触的，在此通过他与碎片的认同变得具象化。

他将身体沉浸于碎片中，虐待摧毁自己的身体，他在此所承受的巨大身体痛苦与他的内心痛苦形成呼应。

这一自残行为伴随着极端惨烈的身体痛苦并直面死亡，成为他内心绝望的最充分表达。

时间之轮的转动在诗人的个人命运中体现为痛苦承受者这一角色的逆转：在第一幕结尾，诗人赢得心上人，与她共同踏上爱情幸福之途，他的爱情梦想成真，而在第三幕里，他必须承受被伤害和遗弃的痛苦，在伤心绝望中给自己施加剧烈的身体痛苦。