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第十八章 女人的好奇与痛苦的渊薮（第5页）

[13]如此一来，普绪刻的得救和成神均依赖于强大的丘比特。

作品表现与霍夫曼斯塔尔阐释之间的裂隙清楚表明，男性作家要承认自己所塑造的男性角色的弱点是多么难，即便其弱点已充分闪现在文本中。

二

霍夫曼斯塔尔创作于1926年的独幕芭蕾剧《斯基罗斯岛上的阿喀琉斯》同年由艾贡·维雷茨（EgonWellesz）作曲，首演于斯图加特。

它讲述的是阿喀琉斯少年时代的故事，即他男扮女装避居于斯基罗斯岛，却被前来捕获他的奥德赛发现真实身份。

在舞剧末尾，他俩同赴特洛伊战场。

阿喀琉斯在斯基罗斯岛的无忧生活随之告终，他在岛上的最后时光被镶嵌在他与黛达米娅的爱情故事中：剧作开始时，这对恋人幸福相拥；剧终时，黛达米娅目送恋人远去，昏厥倒地，这一生离死别使得她身心崩溃。

阿喀琉斯之所以乔装，是遵从母亲（海神特提斯）之命。

她得知关于阿喀琉斯战死疆场的预言后，设法让他远离战争，使他逃脱厄运。

阿喀琉斯遂被送往斯基罗斯岛，装扮成女孩混迹于国王的十三个女儿中。

由此可见，阿喀琉斯的男扮女装是母爱所致，通过母系权力机制得以被贯彻实施，母亲这一角色虽是剧情发生的原动力，在剧作中却未出场。

具体执行母亲的监护职能的是三位老妇人，她们看管着这群公主，尤其留意阿喀琉斯的举动，一旦发现他在与女孩们嬉戏时太过疯野，例如纠住玩伴的头发，就会提醒他别忘了淑女举止，“这样，阿喀琉斯就会加倍用心地显得女人气十足。”

（DⅥ210）对这位少年来说，模仿女孩的身体语言和乔装一样，都是调侃性别差异的趣味游戏。

易性乔装和“装模作样”

可以混淆性别界限，为阿喀琉斯提供包容双重性别的弹性空间。

三位老妇人的监护旨在保障阿喀琉斯的伪装策略不露破绽，却无意于强将给他从外及内一以贯之的异性角色，使之内心也变得女性化。

众公主采取的是同样的双重策略：一方面，阿喀琉斯被接纳为众姊妹的一员，与她们在外表上相仿佛，女儿国的群体形象可以显著增强仿真的迷惑效果；另一方面，她们知晓他的真实性别，鼓励并庆贺他与公主黛达米娅之间的朦胧爱恋。

少男少女的青春期爱情没有因乔装状态遭到扭曲压抑，而是得到充分的尊重和呵护。

剧作一开始的场景充分展现这一点：

老妇人们勘察到一片空地，女孩们跑在前面，其中六位头发披散着，仿佛在老妇人与这对恋人之间树起一道墙壁。

另外六位拍手唤醒熟睡者[指这对恋人——引者注]。

接着，所有人形成岩洞形状，黛达米娅和阿喀琉斯[…]从中走出。

（DⅥ210）

墙壁和岩洞的形状影射出阿喀琉斯所受到的多重庇佑。

保护墙呈多圈环绕之势：中央是阿喀琉斯和依偎着他的黛达米娅，接着是由各六位女孩组成的两圈保护层，还有位于最外层的老妇人以及不在场的母亲——是她的安排策划为这一保护局面奠定基础。

这一多层保护完全由女性角色提供。

剧作中的女性角色努力使阿喀琉斯远离特洛伊战场，男性角色——奥德赛及其随从——正好相反，力图擒获阿喀琉斯，因为按照预言，希腊人没有他就无法在特洛伊战争中取胜。

奥德赛的行为受工具理性的逻辑引导，基于民族利益至上的观念，即战争胜利高于一切，英雄行为——即便或正因捐躯沙场——可以成就生命的辉煌与荣耀。

这一认同死亡与暴力的男性阳刚原则与推崇生命与爱情的女性阴柔原则形成两极对立，在剧中分裂为破坏瓦解与保护成全的力量组合，这两个组合分别属于男性与女性群体。

这两者相互对峙甚至发生激烈对抗，它们的争夺对象是阿喀琉斯这个暂时处于中性状态的人物。

由于乔装假扮构成阿喀琉斯在斯基罗斯岛的蒙蔽策略，奥德赛必须在女孩群中找出伪装者。

这一猫捉老鼠般的游戏正是剧情的扣人心弦之处。

既然阿喀琉斯的蒙蔽术采取的是“谎言的身体形式”

[14]，奥德赛在此放弃他所擅长的言辞攻略、巧舌如簧，针锋相对地调动相应手段来揭穿其“骗术”

，诱使阿喀琉斯跳舞。

他先让女孩们围着披挂着镜子的一位随从跳群舞，接着促发阿喀琉斯的单人剑舞。

在第一场舞蹈中，阿喀琉斯成功掩盖其真实身份；在第二场独舞中，他的性别角色暴露无遗，日耳曼学学者格隆德曼（HeikeGrundmann）指出：“当真实身份被触及时，模仿就鞭长莫及了。”

[15]阿喀琉斯能够惟妙惟肖地扮演女性角色，却难以隐匿自己的男性身份。