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第十八章 女人的好奇与痛苦的渊薮（第7页）

由此可以看出阿喀琉斯的心理突变，即从柔情转为攻击，从女孩的嬉耍游戏变为男人的严厉惩戒。

由此可见，彰显自我性别、奠定男性身份内涵的道路离不开对另一性别所施加的身心痛苦。

在此意义上可以理解法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄（PierreBourdieu）关于男性本质的定义，即“性与社会的再生能力，却也同时准备着投入斗争和施加暴力”

[17]。

真实性别的确立与彰显同时意味着阿喀琉斯的成人仪式，还有他告别作为中性双性人的青春期状态。

阿喀琉斯独自冲出包围圈，开始舞剑。

他之前在镜舞中有意识地展现女性姿态，以迷惑观者，镜舞是一出模仿游戏，是舞者求生的策略；他在剑舞中则完全处于迷狂状态，舞蹈是无意识的内心流露，是不受理性辖制的身心俱舞，构成舞者死亡悲剧的前奏：

他持剑起舞，目光炙热，显得很可怕。

这舞蹈达至对自戕的表达，自戕是最被升华了的谋杀，是对武器的最高使用。

绝对严厉和神圣。

[…]可以看见，奥德赛与舞剑的男孩一起站在马车上，马匹被缰绳套紧，诸位持武器者奔跑在马车之后，眨眼间，一切消失不见。

（DⅥ213）

阿喀琉斯在剑舞中处于忘我状态。

它既是表达之舞，展现性别的意涵，又是爆发之舞，由真实本性引发。

日耳曼学学者施密特依照柏拉图的认识哲学阐释这一舞蹈。

在柏拉图看来，舞蹈是一种直观模式，是模仿和展示的艺术，可以表达舞者所想，使得不可见之事变得可见。

施密特由此判定阿喀琉斯的剑舞同时是自我认知的过程：“阿喀琉斯在舞蹈中同样谋求真理的可见，在身体充满韵律的寻觅运动中描述着这一认识之路：无论战争姿态还是达至疯狂状态，这都是在模仿和逼近内在画面的瞬间。”

[18]施密特由此判定，阿喀琉斯在剑舞中实践着对自我的寻觅，剑舞意味着异化生活的结束和新生命的诞生。

反驳这一观点的原因在于，剑舞并非模仿，而是舞者内心的无意识流溢，舞者在此淋漓尽致地展现出他内心的本真状态。

这一舞蹈的非理性性质说明，它并不伴随着舞者的反思或认识过程。

正如剑所具有的两面性——阳刚建构和暴力毁灭，剑舞兼具生命与死亡的双重性质。

阿喀琉斯手持武器忘情起舞时，也就把自己的生命舞出小岛的安宁庇护，舞进捐躯沙场的死亡地域；剑舞是告别之舞，告别斯基罗斯岛和黛达米娅，舞者的迷狂状态同时充满悲剧性。

这一舞蹈既是自我展现，又是自毁前奏，既是自我发现，又是自我消解。

因此，这一无意识的身份发现充满悖谬：

他的身体同时是他的命运，剑作为男性**的原初象征是男性宿命的媒介。

[…]摆脱伪装的面具和服装意味着赢得个体的本真，这却同时以阿喀琉斯的生命为代价：他失去选择可能性。

他的生命可能性以持续不断的伪装为条件，即戴着面具的存在这一造作状态，而在他超越自我、将身体与个体相融合的舞蹈中，这一可能性被取缔。

[19]

剑舞通过身体语言预演出英雄之死，是关于未来的图示。

舞蹈着的身体在舞者的迷狂状态中被交付给特洛伊战争的男性命运，即将经历命中注定的消殒。

剑舞触及个体命运的悲剧性，即个体面对命运的无从规避。

阿喀琉斯与生俱来的英雄气概表明，牺牲式死亡是生命的最高实现，是为民族胜利而成就的丰功伟绩。

与之相应，剑舞的神圣赋予这位日后的战争英雄以救世主的特征。

作为男性存在，或曰生身为男人，这一性别身份要求自我牺牲的社会功能和义务。

剧本将剑舞美化为神圣舞蹈，从而树立关于男性存在的评判标尺。

这一带有宿命性质的牺牲行为是文化强加给个体的性别角色分配，是个体向社会性别的回归。

学者布隆芬在论及易性乔装时指出：

人们可能会游戏式地探究现有的性别身份，尽管如此，人们必然接受由象征符码这一领域所规定的身份。