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他们的注意力集中于使自己相信那种想象之物真实存在,而非注重内心的对象。
当他们形成这种坏习惯后,他们很不自觉地将这种方法带到舞台上,最终对鲜活的对象反倒不适应。
他们在自己和对手之间设置一个毫无生气的假想物。
这种危险的习惯有时过于根深蒂固,甚至持续一生。
“如果和你演对手戏的演员,眼睛看着你,心里却想着其他人,并且对着那个人不断进行调整,而非对着你,这会有多别扭。
这类演员将自己与实际上应该密切联系的人隔离开。
他们无法听懂你的话、语气或其他东西。
虽然眼睛在看着你,实际上却受到蒙蔽。
一定要避免这种危险、僵化的方法。
它会腐蚀你的内心,并且难以根除。”
“当我们缺少对象时,该怎么做呢?”
我问道。
“等到有对象再说,”
托尔佐夫说,“你们会有训练课程,可以两三个人分组练习。
让我再说一遍:我坚持认为,你们不要进行任何交流练习,除非和鲜活的对象在专家监督下进行练习。
“更困难的是和集体对象之间的互相交流,也就是和公众的交流。
“当然,这种交流并非直接进行。
困难在于我们一边在和对手交流,同时也在和观众交流。
我们与前者的交流是直接和有意识的,而与后者则是间接、无意识的。
不可思议的是,两种关系都是相互的。”
保罗争辩道:
“我知道演员间的关系是相互的,但是演员和观众间的联系却并非相互的。
观众会对我们产生影响。
但是,我们从他们那里得到什么呢?掌声和鲜花!
但是,即便是这些,我们也是在戏剧完成后才得到的。”
“那表演过程中,我们获得的欢笑、眼泪、掌声,你没有算进去吧!”
托尔佐夫说。
“让我讲一件事情,说明我的意思。
在一场儿童剧《青鸟》的演出中,当孩子们在树林中追踪猎物时,我感觉到有人在推我,是一个10岁的小孩。
‘告诉他们,那只猫在偷听。
它藏起来了,但是我能看到他。
’他小声地说,对米蒂尔和蒂蒂尔满是担心。
我无法让他安心,所以这个小家伙爬到脚灯旁,对扮演两个孩子的演员小声说话,告诉他们所处的危险。
“这不正是真实的反应吗?
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